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Lectures

Jean-Michel Beaudet (avec la participation de Jacky Pawe), Nous danserons jusqu’à l’aube. Essai d’ethnologie mouvementée en Amazonie

Paris, Éditions du CTHS, coll. « Le regard de l’ethnologue », n° 23, 2010, 208 p.
Sophie Jacotot
p. 208-212
Référence(s) :
Jean-Michel Beaudet (avec la participation de Jacky Pawe), Nous danserons jusqu’à l’aube. Essai d’ethnologie mouvementée en Amazonie, Paris, Éditions du CTHS, coll. « Le regard de l’ethnologue », n° 23, 2010, 208 p.

Texte intégral

1Dans son dernier ouvrage, l’ethnomusicologue Jean-Michel Beaudet évoque un terrain – la zone du haut Oyapock, fleuve frontalier entre le Brésil et la Guyane française – qu’il connaît bien pour y avoir effectué, à partir de la fin des années 1970, ses recherches de doctorat sur les orchestres de clarinettes tule des Wayãpi. Cet essai commence là où Souffles d’Amazonie, le livre issu de cette thèse et de ses travaux ultérieurs, s’était arrêté. Après avoir fait l’ethnographie des musiques du haut Oyapock, il s’intéresse ici aux danses même si ces deux aspects sont indissociables pour les Wayãpi. Il s’agit donc d’un essai d’ethnochoréologie, c’est-à-dire d’ethnologie de la danse – ou d’« ethnologie mouvementée en Amazonie », selon le sous-titre de l’ouvrage –, domaine en plein développement dans le paysage universitaire français. Dans cette perspective, l’auteur s’est formé à la cinétographie Laban, l’un des systèmes de notation du mouvement actuellement utilisés, lui permettant une analyse et une transcription précises des danses. L’objectif annoncé de cet essai est de rendre compte, à la fois, des manières de danser des gens du haut Oyapock sur une période de 30 années (1977-2007), mais aussi d’esquisser à partir de ces descriptions particulières des traits valables pour d’autres danses amazoniennes. L’ouvrage est signé par J.-M. Beaudet « avec la participation de Jacky Pawe », présenté comme « l’homme qui mène la plupart des danses du haut et du moyen Oyapock » et qui a été l’un des informateurs principaux du chercheur.

2Les répertoires des quatre communautés villageoises wayãpi – dont la langue appartient au groupe tupi-guarani – du haut Oyapock comprennent diverses danses, dont environ 50 grands cycles chantés qui constituent le sujet de cette étude basée sur la description de trois de ces grandes danses. Forme collective dans laquelle les danseurs sont en même temps chanteurs et musiciens, structurée par une alternance entre des séquences chantées et des séquences instrumentales, chaque grande danse est consacrée à un être de la forêt ou de la rivière. Si la musique et la danse sont surtout l’affaire des hommes, les femmes ont un rôle central pendant ces cérémonies puisqu’elles servent la bière de manioc (appelée « caouin » en français) qui constitue le « véritable principe directeur de la fête, son fil et son cadre, ce qui la mène et la rythme ». Au cours de ses nombreux séjours sur le terrain, l’auteur a assisté à une vingtaine de présentations de ces cycles dansés pouvant durer la nuit entière, comme le suggère le titre du livre. Le choix des trois danses exposées ici s’explique à la fois par leur spécificité (chacune est consacrée à une espèce animale différente) et par la quantité et la qualité du matériau (enregistrements sonores, vidéos et notes de terrains) dont le chercheur disposait. L’ouvrage est structuré en quatre chapitres, un pour chaque danse (1, 2 et 4), le troisième étant consacré aux choix épistémologiques et méthodologiques.

3Le premier chapitre constitue une sorte d’entrée en matière avec une première ethnographie de la danse yawalunã (danse du jaguarundi et de la marte). L’auteur s’adresse à la seconde personne du singulier à Akala, un jeune danseur qui constitue le fil directeur du chapitre et lui donne son titre. Il lui décrit la danse comme une chaîne se déplaçant presque autant dans le sens des aiguilles d’une montre que dans le sens inverse, ce qui pourrait symboliser la bipolarité de cette danse consacrée à deux animaux. L’observation des 14 danseurs et quatre danseuses, d’âges variés et de différentes factions du village, exécutant cette danse conduit l’auteur à des remarques sur l’innovation et sur la place de la jeunesse dans cette société. Les grandes danses wayãpi obéissent habituellement à un double principe d’homokinésie (tout le monde exécute les mêmes mouvements) et d’homorythmie (les mouvements sont exécutés de manière synchrone). Pourtant, ce jour-là, Akala danse différemment de ce que font Jacky (le meneur) et tous les autres à sa suite. Cette singularité provient du fait que les jeunes (une catégorie qui n’existe pas dans la langue vernaculaire) ont une culture chorégraphique imprégnée des mouvements des danses à la mode, notamment le zouk antillais mobilisant le bassin. Cependant, ces innovations ne semblent pas avoir eu d’écho ou de postérité, la danse chez les Wayãpi apparaissant au contraire comme un lieu de stabilité très grande.

4Le parcours de la danse (sens et forme du déplacement de la chaîne) est plus complexe dans la danse des grands poissons, décrite dans le second chapitre (« Jacky ») qui présente « les lois de la danse wayãpi », analyse leur esthétique et se pose la question de leur interprétation. D’une danse à l’autre, l’environnement spatial reste identique avec trois références majeures : le centre de la place de danse, les sièges des dignitaires qui observent la danse et la maison centrale où se trouve la bière. Le dispositif des danseurs en chaîne ne varie pas non plus, de même que la forme du pas de base : une marche dissymétrique avec accentuation sur le pied droit. La structure du chant est commune aussi à toutes les grandes danses : les paroles (retranscrites en wayãpi avec leur traduction française et des notes explicatives) font référence aux actions des danseurs-animaux (ils se rassemblent, ils se mettent en ligne, ils donnent à boire, etc.) Quant aux instruments de musique (uniquement des aérophones), ils sont construits expressément pour chaque danse et sont hyperspécialisés. L’auteur insiste sur le fait que l’aspect visuel et le « geste musical » (manière de tenir l’instrument et de bouger avec en jouant) sont aussi importants que les sons produits. Enfin, il observe un crescendo rituel (accroissement progressif de l’intensité sonore et kinésique) qui, associé au caractère extrêmement répétitif, font de ces danses une affirmation très puissante du religieux.

5Les grandes danses constituent le lieu de l’unisson politique, rassemblant toute la communauté qui prend un risque collectif pour leur organisation dans la mesure où ces cérémonies peuvent mettre en péril les équilibres cosmologiques. En même temps, elles sont le lieu de la compétition pour le prestige de mener une danse (activité qui nécessite une compétence musicale, acquise en priorité dans les familles de chefs) ou d’y participer (l’ordre dans la chaîne contribue à affirmer un statut social). Une première interprétation de ces danses permet d’y voir l’image d’une séparation mythique entre les Wayãpi et les êtres de la forêt et de la rivière : les animaux-danseurs essaient de se comporter de manière sociale, mais n’y parviennent pas ; ils sont alors tués et abandonnés. La succession des motifs rituels peut aussi être analysée sous l’angle des relations entre les femmes et les hommes, au regard de la complémentarité fondamentale qui traverse toute la cérémonie (boisson et stabilité des femmes, musique et mouvement des hommes). La bière peut, en ce sens, être conçue comme du sperme symbolique, comme ailleurs en Amazonie, et la danse comme une image de l’acte sexuel avec les entrées et sorties des danseurs dans la maison de la bière.

6Le titre du troisième chapitre (« De la panse vient la danse ») est puisé dans Rabelais pour exprimer le fait que, sur l’Oyapock, on danse lorsque le village est en bonne santé, mais aussi l’idée que la danse est d’abord une affaire de corps. L’auteur explique ici ses choix théoriques, critiquant un mode de description et une conception fonctionnalistes des mouvements corporels. Rappelant l’importance de l’expérience de l’euphorie dans le monde amazonien, il envisage les danses wayãpi comme une expression du bien-être, une « organisation particulière de mouvements, productrice d’euphorie » et non pas comme quelque chose ayant telle ou telle fonction. Il reconnaît les défauts qui découlent de son choix d’écrire à la seconde personne : le déplacement de l’ethnographie vers la fiction et, ce qui est plus gênant, une forme de condescendance dans le fait d’utiliser les Wayãpi comme interlocuteurs virtuels alors qu’ils ne liront pas l’ouvrage. L’auteur dit accepter ce risque en raison de sa volonté – justifiée – d’éviter, grâce à cette rhétorique, le danger de la généralisation et de l’essentialisation qu’aurait induit l’usage du pronom « ils » ou de l’expression « les Wayãpi ». S’il est clair que l’ethnologie doit être un dialogue et que le récit se trouve dynamisé par ce choix d’écriture, le lecteur a parfois le sentiment que l’auteur décrit, voire explique aux Wayãpi leur propre réalité, sans que ceux-ci puissent répondre ou opiner. Enfin, Beaudet aborde la question de l’observation participante ou de l’expérience partagée (selon l’expression de Georges Devereux) appliquée à l’objet danse. Suivant les préceptes des premiers ethnologues spécialistes de danse, il souligne que les aspects visuels ne suffisent pas et que le fait d’éprouver les sensations motrices constitue pour l’anthropologue un moyen de compréhension supplémentaire des mouvements dansés.

7Le quatrième chapitre suggère des propositions comparatives avec l’ensemble des basses terres d’Amérique du Sud à partir de la description d’une troisième danse, celle des oiseaux, qui n’adopte ni un parcours circulaire ni un parcours complexe. L’organisation est linéaire mais, au lieu d’être l’un derrière l’autre, les danseurs sont l’un à côté de l’autre et se déplacent d’avant en arrière. Les parcours et les dispositifs sont à considérer en Amazonie comme des techniques rituelles, de même que les postures, gestes, voix, sons et mouvements des aérophones qui constituent autant d’outils de transformation, autant de chemins qui permettent de devenir un autre. Beaudet parle dans ce cas de transformations rituelles « transspécifiques » (passage de l’espèce humaine à une espèce animale), qui diffèrent de la transe chamanique au sens où il n’y a pas d’altération de la conscience. La danse réalise donc une « transfiguration » au sens d’une transformation collective (de la société du village tout entière) opérée à partir du paraître et avec un caractère à la fois religieux et esthétique.

8Cet ouvrage confirme que les grandes danses sont des rassemblements festifs, où l’on boit et où l’on rit beaucoup, mais qu’elles constituent aussi un acte politique majeur. Elles racontent l’histoire d’une alliance ratée : les autres (espèces animales, peut-être aussi métaphores des colons) sont attirés par le « caouin » et par les femmes, mais finissent toujours chassés par les gens du village. En outre, les danses des basses terres contribuent à illustrer l’idée que cosmologie et organisation sociale sont égalitaires et non pas hiérarchisées comme l’affirment d’autres ethnologues spécialistes de cette région. La religion amazonienne apparaît donc ici comme une religion « mouvementée », faite du plaisir de la transformation et de l’expérience sensuelle et charnelle de ces transformations.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Jacotot, « Jean-Michel Beaudet (avec la participation de Jacky Pawe), Nous danserons jusqu’à l’aube. Essai d’ethnologie mouvementée en Amazonie », Cahiers des Amériques latines, 66 | 2011, 208-212.

Référence électronique

Sophie Jacotot, « Jean-Michel Beaudet (avec la participation de Jacky Pawe), Nous danserons jusqu’à l’aube. Essai d’ethnologie mouvementée en Amazonie », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 66 | 2011, mis en ligne le 31 janvier 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://cal.revues.org/535

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Auteur

Sophie Jacotot

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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