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Études

Arts plastiques et rivalités internationales : les contributions allemandes et françaises aux Biennales de São Paulo, de la fin des années 1950 au début des années 1970

Élise Lanoë
p. 163-182

Résumés

Fondée en 1951, la Biennale de São Paulo prend au cours des années 1960 un essor considérable sur la scène artistique internationale. Elle se fait l’écho des mutations de l’art contemporain, depuis le mouvement non-figuratif de l’après-guerre jusqu’aux nouvelles formes de figuration des années 1960 (pop art américain, nouveaux réalismes en Europe, tropicalisme au Brésil). Pour la France et l’Allemagne de l’Ouest, le forum artistique de São Paulo offre l’opportunité de concourir parmi les plus grands, dans un contexte où l’École de Paris est en perte de vitesse face à celle de New York et où la créativité allemande, au contraire, retrouve l’élan qu’elle avait perdu sous le régime nazi. Dans le contexte diplomatique tendu de la Guerre froide, les relations franco-brésiliennes peinent à trouver leur place dans la « troisième voie » gaulliste, tandis que la RFA et le Brésil inaugurent au contraire un partenariat prometteur dans les domaines commercial, technologique et culturel.

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Texte intégral

  • 1 L’analyse comparative qui suit est essentiellement fondée sur des sources diplomatiques inédites fr (...)

1En Allemagne comme en France, l’intégration de la culture à l’étude des relations internationales est un phénomène récent. Ce n’est que depuis les années 2000 qu’elle commence à se diffuser dans les pratiques historiques et politologiques [Lehmkuhl, 2001 Frank, 2003]. L’analyse des politiques culturelles extérieures en est un exemple privilégié, car elle offre un objet d’emblée façonné par une volonté d’intégration de la culture à la politique. Les Biennales d’art contemporain sont exemplaires de ce type de phénomènes : que ce soit à Venise, São Paulo, Kassel ou Paris, ces manifestations sont des compétitions internationales où s’affrontent différents États à travers leurs délégations artistiques. L’évolution de la Biennale de São Paulo pendant les années 1960 semble à cet égard significative. Cette époque correspond tout d’abord, en Amérique comme en Europe, à la fin de la période d’après-guerre et au début d’une conception de l’art et de l’artiste qui tourne le dos aux supports traditionnels (par l’action painting, le happening, etc.). C’est aussi l’époque où les États-Unis commencent à doubler leur domination politico-militaire d’une offensive artistique, dans un contexte de Guerre froide où l’art abstrait occidental est poussé à la lutte contre le réalisme socialiste. Enfin, les années 1960 sont aussi celles de la prise du pouvoir par les militaires au Brésil (1964), instaurant un régime de sécurité nationale qui jugule l’expression artistique et politique, surtout à partir de la fin 1968 et de la promulgation de l’Acte institutionnel n° 5. Dans ce contexte multiple, les contributions allemandes et françaises à la Biennale de São Paulo illustrent trois séries de phénomènes : elles sont un reflet de l’histoire de l’art de cette époque en outre, elles s’inscrivent dans une logique de mise en concurrence des nations culturelles enfin, ces contributions artistiques mettent en lumière l’évolution plus large des relations franco- et germano-brésiliennes dans les domaines politique et économique1.

La Biennale de São Paulo : à la croisée de l’histoire internationale de l’art et de l’histoire du Brésil

  • 2 Le Suisse Max Bill (1908-1994) est le co-fondateur de l’École Supérieure de la Forme de Ulm (Hochsc (...)

2La Biennale de São Paulo a été fondée en 1951 par l’industriel et mécène d’art C. Matarazzo, qui venait de créer le Musée d’art moderne de São Paulo (MAM/SP) deux ans auparavant. La Biennale reste liée au destin du MAM/SP jusqu’en 1962, date à laquelle est créée la Fondation Biennale de São Paulo, qui la prend désormais en charge. Sur le modèle de son aînée de Venise (fondée en 1895), la Biennale de São Paulo sollicite les gouvernements étrangers afin qu’ils prêtent à la Biennale des œuvres de leurs collections nationales. Pour la Biennale de 1951, C. Matarazzo charge son épouse, Y. Penteado, de convaincre personnellement les gouvernants européens, d’abord peu enthousiastes à l’idée de prêter des œuvres à un pays encore très en marge de la vie artistique, de lui accorder leur confiance. Le pari est réussi : quelques années seulement après le rétablissement de la démocratie au Brésil (1946), C. Matarazzo réussit le coup de force d’offrir un forum d’art ouvert sur la modernité internationale. En sus de la contribution brésilienne, la Biennale présente 1800 œuvres venues de 23 pays, dont certaines de Picasso, Giacometti et Magritte. Mais la Biennale de São Paulo de 1951 est aussi un tournant pour l’histoire de l’art brésilien : les artistes modernistes L. Segall, V. Brecheret et O. Goeldi sont mis à l’honneur, et plus encore, c’est le mouvement concret qui obtient la consécration, avec l’attribution du prix de la Biennale à Max Bill2 pour son œuvre Unité Tripartite.

3L’art occidental mondial des années 1950 procède à un double mouvement de redécouverte de la peinture des années d’avant-guerre et de consécration de l’art abstrait. Les Biennales de São Paulo et de Venise partagent ainsi une orientation fortement rétrospective, européenne et non figurative. Le Brésil se met au diapason de la modernité artistique prévalant en Occident depuis 1900 entre 1951 et 1959 sont présentés la plupart des mouvements picturaux du premier xxe siècle : futurisme italien, surréalisme, expressionnisme, cubisme, Bauhaus. Mais le caractère documentaire de la Biennale ne fait pas l’unanimité, comme le montre un article publié par l’historienne et critique d’art A. Amaral en 1961 :

  • 3 L’article d’Aracy A. Amaral, «  A Bienal se organiza assim », a été initialement publié dans le j (...)

« Se as Bienais de São Paulo continuarem sendo organizadas como a atual, correm o risco de acabarem por desvirtuar totalmente seu objetivo internacional e contemporâneo em dois pontos : primeiro, com a sala do Brasil se expandindo de maneira assustadora e, segundo, com as obras de interesse histórico se fazendo representar cada vez mais » [Amaral, 1983, p. 1073].

4Selon A. Amaral, cette inflation rétrospective est en partie le fait des gouvernements des pays auxquels le ministère des Affaires étrangères brésilien s’adresse pour obtenir des œuvres en prêt à la Biennale : ces rétrospectives nationales étant d’excellente facture, la Biennale ne peut que les accepter. La seconde critique d’A. Amaral vise la surreprésentation de la contribution brésilienne dans la Biennale, qu’elle attribue à un protectionnisme bureaucratique malvenu. La Biennale est de fait aux prises avec la polarisation qui traverse à l’époque toute la société brésilienne, opposant les tenants du nationalisme et ceux d’une ouverture internationale [Pécaut, 1989, p. 90].

5Au cours des années 1960, la Biennale évolue. D’une part, comme en réponse à la critique d’A. Amaral, la Biennale s’internationalise. Déjà, celle de 1957 avait fait connaître Jackson Pollock et celle de 1959 introduit l’offensive tachiste et informelle. Au cours des années 1960, conformément aux tendances dominantes dans les institutions artistiques mondiales du moment, l’art abstrait cède la place au Pop Art américain, qui fait une entrée remarquée dès 1967. Les nouvelles tendances nord-américaines trouvent vite un public au Brésil : J. Johns et ses drapeaux américains, les portraits de Marylin Monroe par A. Warhol, la bande-dessinée de R. Lichtenstein, les affiches de J. Rosenquist et la peinture de D. Hockney [Meira, 1993, p. 133]. On note ainsi que, malgré l’arrivée au pouvoir du général Castelo Branco en 1964, la vie culturelle brésilienne reste vigoureuse et la liberté d’expression est relativement préservée [Pécaut, 1989, p. 186].

  • 4   Archives du ministère des Affaires étrangères allemand (AA-PA), carton B 95/1598, rapport du con (...)

6Avec la promulgation de l’AI-5 en décembre 1968 et les graves mesures de répression qui visent les opposants politiques, les intellectuels et les artistes, la vie culturelle brésilienne marque un temps d’arrêt. S’agissant de la Biennale de São Paulo, elle est gravement touchée par un boycott décrété par plusieurs nations d’importance en 1969, et réitéré en 1971. Ainsi, en 1969, l’absence des artistes hollandais, français, belges, suédois, espagnols, états-uniens et mexicains à São Paulo, est voulue comme acte de protestation contre la répression subie par le milieu artistique brésilien. Les artistes brésiliens, eux, ne participent pas aux boycotts, à l’exception des artistes résidant à l’étranger. Au bout du compte, le mouvement de protestation aura peu d’impact sur la Biennale : comme le montre A. Amaral [1983, p. 155], la Biennale de 1969 a été inaugurée comme si rien ne s’était passé, et la presse de São Paulo, bien contrôlée par le C. Matarazzo, a étouffé le boycott. Cependant, l’effet des boycotts n’a pas été complètement nul : en signe d’allégeance au principe de la liberté d’expression, le Grand Prix de la Biennale de 1971 est accordé à un artiste contestataire espagnol, Rafael Canogar. Dans son œuvre, imitant les Desastres de la guerra de Goya, l’artiste présente des hommes qui, foulés aux pieds par des soldats et jetés dans des prisons, crient les mains tournées vers le ciel. Le consul général allemand de São Paulo veut voir en ce geste un signe de libéralité artistique de la part du gouvernement4.

7De 1951 à 1973, l’évolution de la Biennale de São Paulo présente donc trois étapes : dans les années 1950 domine une tendance historicisante et rétrospective lui succède une période d’essor où la Biennale s’impose comme centre artistique international. À partir de 1969, la Biennale entre dans une phase d’affaiblissement durable, liée au régime politique répressif.

L’évolution parallèle des contributions françaises et allemandes à la Biennale : de l’abstraction à la nouvelle figuration

8La Biennale de São Paulo se fait l’écho d’une évolution forte qui parcourt l’art occidental de 1945 à 1975. Tout d’abord, les années 1950 sont globalement placées sous le signe d’un mouvement de rejet du figuratif, en raison de son lien historique avec les totalitarismes des années 1930. À l’inverse, l’art abstrait est porté aux nues : appelé « art informel » en Europe, « expressionnisme abstrait » aux États-Unis, il est surtout représenté par l’« abstraction géométrique » en Amérique latine. Le début des années 1960 est marqué au contraire par une nouvelle génération de peintres qui, certes, ne retournent pas au figuratif ancienne manière, mais renouent avec une forme de représentation de la réalité, que ce soit dans le Pop Art nord-américain, dans le Nouveau Réalisme français ou encore dans un art plus politisé tel qu’il se développe en Europe à partir de 1967-68. Les contributions françaises et allemandes à la Biennale de São Paulo, entre 1961 et 1973, sont ainsi le signe d’évolutions qui, liées à des histoires nationales distinctes, présentent néanmoins des parallèles.

9Les expositions françaises à la Biennale illustrent la manière dont, au niveau mondial, l’art abstrait est peu à peu suppléé par une nouvelle forme de représentation du réel. Cependant, les institutions officielles françaises n’ont pas pris acte aussitôt des transformations de l’art moderne, notamment en ce qui concerne le mouvement du Nouveau Réalisme. En effet, comme le montre l’historien de la culture P. Ory, « quand les pouvoirs publics eurent à faire des choix, les tendances abstraite-lyrique et optique, éminemment décoratives et vues comme idéologiquement anodines, eurent leur préférence » [Ory, 1989, p. 181]. Ainsi, la Nouvelle École de Paris reste prédominante à São Paulo au cours des années 1960. Les contributions françaises aux Biennales de1961 et 1963 présentent un bon nombre d’artistes déjà présents à l’exposition monumentale sur « l’École de Paris 1957 » à la Galerie Charpentier, à l’instar d’É. Pignon, G. Singier, P. Soulages. A.  Marchand en fait aussi partie.

10Les historiens de l’art considèrent pourtant que l’École de Paris s’est essoufflée dès 1958, cédant la place au Nouveau Réalisme qui se constitue en 1960 autour du critique P. Restany et d’artistes comme Y. Klein, César, Arman [Jimenez, 2005, p. 79-80]. C’est avec un décalage que l’AFAA, l’organisme français chargé d’organiser les Biennales, donne un écho à ce nouveau mouvement [Piniau, 1998, p. 99]. Alors que le Nouveau Réalisme s’éteint vers l’année 1966, ce n’est qu’en 1967 qu’il commence à supplanter, à la Biennale de São Paulo, l’École de Paris. En 1967, en effet, le commissaire M. Ragon rassemble à São Paulo de jeunes artistes français, parmi lesquels figurent le sculpteur César, venu présenter ses Compressions, ou encore le peintre A. Jacquet qui représente la Figuration Narrative. En 1973, lorsque la France revient à São Paulo après deux éditions manquées, elle présente le jeune groupe Support-Surface (A. P. Arnal et Ch. Jaccard), mais l’École de Paris est toujours très présente (M. Fiorini, Louttre B).

Illustration 1 : Biennale de 1961, toile d’A. Marchand

Illustration 1 : Biennale de 1961, toile d’A. Marchand

Source : CADN, SEA 10-1034.

11Du côté allemand, l’on peut aussi dater de 1967 le tournant à partir duquel l’Allemagne commence à diversifier ses contributions à la Biennale. Jusqu’à cette date, la stratégie allemande emprunte deux voies. D’une part, l’Allemagne envoie de nombreuses expositions rétrospectives, basées sur la redécouverte d’artistes mis en marge sous le IIIe Reich, comme les maîtres de Dada, de l’expressionnisme, du surréalisme – K. Schwitters (1961), E. Nolde (1963), B. Goller (1965). Après des années de carence artistique, l’Allemagne manifeste la volonté de rattraper le temps perdu (Nachholbedarf). D’autre part, l’Allemagne présente de jeunes créateurs s’inscrivant dans la droite ligne de l’abstraction : on pense par exemple à J. Bissier (1961), E. Schumacher (1963), Sonderborg (1963), H. Trier (1965). Les peintres d’Allemagne de l’Ouest adoptent après 1945 une stratégie d’évitement afin de « reléguer le nazisme au rang de tabou, fuir le passé récent dans la fiction [...] par un langage universel qui abolit les frontières nationales, libère de la représentation du passé » [Serodes, 2001, p. 208]. L’art non-figuratif permet de refouler le souvenir de l’art officiel nazi tel qu’il était présenté à la Biennale de Venise par la Reichskulturkammer [Zeller, 2007, p. 198-207]. Un système d’équivalences se crée ainsi entre, d’une part, la figuration et le fascisme, et d’autre part entre l’abstraction et la démocratie. À compter de 1967, l’exposition allemande se tourne vers des artistes qui ne représentent plus uniquement l’abstraction. Elle offre en 1969 un large panel de l’art contemporain allemand : abstraction géométrique (redécouverte de J. Albers), retour vers la figuration (H. Antes et ses humanoïdes sans buste), art luminocinétique (A. Mavignier), art technologique (G. Haese), et art minimal (E. Hauser). La contribution allemande de 1971 présente en outre un représentant du groupe Zéro, le sculpteur G. Uecker, qui s’est distingué à Venise l’année précédente en tapissant de clous le pavillon allemand [Zeller, 2007, p. 230]. En 1973, trois autres jeunes artistes représentent l’Allemagne :H. Darboven, K. Rinke et E. Heerich.

Illustration 2. Biennale 1973, œuvres de K. Rinke (« Deplazierni ») et E. Heerich (« Karton Plastiken »)

Illustration 2. Biennale 1973, œuvres de K. Rinke (« Deplazierni ») et E. Heerich (« Karton Plastiken »)

Source : Fundação Bienal de São Paulo (dir.), XII Bienal de São Paulo. Catalogue d’exposition, s.l., s.n., 1973.

12Toutefois, il reste que la contribution allemande à la Biennale de São Paulo reflète très peu la crise de la peinture et du rôle social du peintre telle qu’elle se fait jour depuis le milieu des années 1960 en Allemagne [Vogt, 1989, p. 411]. Il faudra attendre 1975 pour découvrir des contributions allemandes radicalement nouvelles, critiques et politisées, avec la présence à São Paulo d’œuvres de G. Baselitz, B. Palermo, S. Polke, G. Richter.

Arts plastiques et Guerre froide : une Biennale acquise à la cause occidentale

13Il faut plus de vingt ans à l’Allemagne pour remettre en cause l’équation entre art abstrait et démocratie libérale. Cette équation ne s’est pas créée par hasard. Dans l’Allemagne de l’après-guerre, elle s’associe certes à un souci de réhabilitation de tous les artistes mis au banc par le national-socialisme comme « artistes dégénérés ». Mais elle est aussi une manière de se démarquer de l’art figuratif tel qu’il se pratique à l’Est sous le nom de « réalisme socialiste ». Née au cœur de la Guerre froide, la défense de l’art abstrait est portée avant tout par les États-Unis qui veulent à tout prix empêcher que l’intelligentsia de l’Europe de l’Ouest ne succombe aux sirènes de la propagande communiste. Une véritable Guerre froide artistique se met en place, soutenue par des fonds de la CIA. Les services secrets américains, en effet, financent le Congrès pour la liberté de la culture, organisation qui subventionne et oriente diverses revues dans le monde (Preuves, de R. Aron Encounter, de I. Kristol Der Monat, de M. Lasky) et qui organise des expositions d’art moderne. De plus, la CIA finance l’expressionnisme abstrait ou la musique sérielle par le biais de la fondation Guggenheim et de la fondation Rockefeller. L’art abstrait est en effet pour N. Rockfeller, président du Musée d’art moderne de New York pendant de longues années, « l’art de la libre entreprise » [Saunders, 2003].

  • 5 AA-PA, cartons AV 1323-1324. Voir aussi Archives fédérales (Bundesarchiv), carton B 145, Nr. 5299.
  • 6 AA-PA, AV 1153, rapport sur la viiie Biennale de São Paulo, envoyé par le consulat général de São P (...)
  • 7 AA-PA, AV 1153, rapport sur la viie Biennale de São Paulo, envoyé par le consulat général São Paulo (...)

14La Guerre froide culturelle ne vise pas uniquement l’Europe : de façon croissante, le tiers-monde et les États non-alignés sont la cible des stratégies de séduction des deux camps. Le Congrès pour la liberté de la culture a ainsi lancé en Amérique latine la publication des Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura. La crainte que la révolution cubaine ne s’étende à l’Amérique latine justifie une offensive culturelle sur le sous-continent, d’autant que certains pays comme le Brésil manifestent des tendances neutralistes (gouvernements J. Quadros et J. Goulart). Au début des années 1960, le Brésil est l’un des principaux bénéficiaires des subsides états-uniens : il reçoit de l’aide non seulement de l’Alliance pour le Progrès (lancée par Kennedy en 1961), mais aussi de l’Agence des États-Unis pour le développement international (USAID). La RFA décide de joindre ses efforts à ceux des États-Unis pour éviter que le Brésil n’établisse des relations diplomatiques avec la RDA. Entre 1960 et 1964, les États-Unis et la RFA organisent en commun plusieurs séries d’expositions sur le Mur de Berlin, allant jusqu’à le contrefaire en grandeur nature dans plusieurs villes du Brésil, afin d’alerter l’opinion sur les atrocités commises par le bloc oriental5. De manière générale, la politique culturelle extérieure ouest-allemande est mise au service de la lutte contre l’infiltration supposée de l’URSS et des pays de l’Est au Brésil. La Biennale de São Paulo offre tous les deux ans l’occasion, pour les diplomates allemands, de vérifier que l’art socialiste ne s’est pas indûment invité au Brésil. De ce point de vue, la RFA a peu d’inquiétudes à avoir : les participations soviétiques à la Biennale ne commencent pas avant 1961 durant les années 1961-64, les diplomates allemands notent avec satisfaction que les grandes toiles du réalisme socialiste suscitent l’aversion du public6 et avec l’arrivée au pouvoir des militaires en 1964, l’anticommunisme revient en force au Brésil et le réalisme socialiste est banni de la Biennale. En revanche, les artistes d’Europe de l’Est y sont toujours représentés. Mais, loin de s’aligner sur les options soviétiques, les artistes polonais, tchécoslovaques ou encore yougoslaves exposent à la Biennale des œuvres abstraites, dans la veine occidentale7. Quant à la RDA, elle ne participe pas à la Biennale, ce qui permet à la RFA de se poser en unique représentante de la nation allemande. La Biennale reste ainsi avant tout une affaire de pays occidentaux.

Des rivalités internes au camp occidental : le triangle États-Unis, France, Allemagne

  • 8 AA-PA, AV 1168, lettre du consulat général allemand de São Paulo au ministère le 1er août 1960, en (...)
  • 9 CADN, carton SEA 10-1037, rapport du commissaire J. Lassaigne à Ph. Erlanger (directeur de l’AFAA), (...)
  • 10   Entretien accordé par J. Lassaigne à la revue Les Lettres françaises (9-15 septembre 1965), arti (...)

15Toutefois, la Biennale ne laisse d’être parcourue par de fortes tensions et rivalités, à l’intérieur même du camp occidental. Pour les grandes nations de l’art moderne autour de l’année 1960 – Allemagne, États-Unis, France, Grande-Bretagne, Italie –, l’enjeu est de confirmer ou d’acquérir un rang artistique à la hauteur de ses ambitions de politique internationale. La Biennale de São Paulo est loin de se dérouler dans le calme. Comme celle de Venise, et à la différence de la documenta de Kassel où le choix des œuvres est le fait des organisateurs, la Biennale de São Paulo se caractérise par un jeu de pouvoir entre commissaires nationaux. En effet, la plupart des commissaires nationaux font également partie du jury d’attribution des prix. Le choix des lauréats résulte donc d’un laborieux processus de négociations qui, sur le modèle de la diplomatie internationale, inclut la formation d’alliances et de clans. Souvent même, la liste des artistes et des œuvres à primer est connue d’avance, et le vote ne fait que rendre ce choix officiel [Meira, 1993, p. 68]. En 1961, pressé par les Allemands de réformer la formation du jury, C. Matarazzo promet de tout faire pour assainir la situation. L’attitude de la France à Venise, qui a imposé sous la menace que soit attribué le Grand Prix au peintre J. Fautrier (1960), ne doit pas, selon C. Matarazzo, se reproduire à São Paulo8. Il faudra néanmoins attendre 1967 pour que le jury se compose uniquement de critiques et non plus de marchands d’art et de commissaires nationaux. En attendant, la France, qui perd progressivement sa position dominante, passe du côté des réformateurs, en s’alliant en 1965 à l’Allemagne pour réclamer que le processus du vote soit précédé d’une analyse détaillée des œuvres. À force de persévérance, les commissaires J. Lassaigne et W. Schmalenbach réussissent à imposer leur méthode. Le candidat français, V. Vasarely, partage finalement le Grand Prix de la Biennale avec l’artiste italien A. Burri, initialement donné pour vainqueur9. Triomphant, le commissaire français conclut ainsi son rapport : « Ainsi les récompenses vont aux œuvres et non à des noms disposés sur un échiquier »10.

  • 11 CADN, SEA 10-1034, lettre du commissaire J. Cassou (également directeur du Musée national d’art mod (...)
  • 12 CADN, SEA 10-1035, note de la Direction générale des affaires culturelles et techniques du 5 décemb (...)

16La nouvelle stratégie française, insistant dorénavant sur les critères d’objectivité du jugement, découle de la nécessité de combattre un déclin artistique déjà avancé. Au début des années 1960, la France règne encore en maître incontesté de l’art moderne. Raflant un grand nombre de prix aux Biennales de Venise et de São Paulo (voir tableau 1), les Français supportent mal les défaites. Pourtant, dès 1961, le commissaire J. Cassou met en garde contre la tendance à « imaginer que l’art français se défend de lui-même et par ses seuls mérites, et que les commissaires chargés de le présenter à l’étranger n’ont qu’à apparaître, les mains dans les poches, pour enlever les prix »11. La France pratique la politique de la chaise vide dès qu’une contrariété se présente : ainsi en 1959, la France boude São Paulo parce que le prix de 1957 n’a pas été attribué à Chagall en 1963, revenant de nouveau les mains vides de São Paulo, elle se dit victime d’une « coalition dirigée contre l’art français »12 en 1967, César ne se satisfait pas de son prix de sculpture, et, outré de ne pas avoir obtenu le Grand Prix, il claque la porte de la Biennale.

Illustration 3. Biennale 1967, le départ fracassant de César

Illustration 3. Biennale 1967, le départ fracassant de César

Source : CADN, SEA 10-1038.

  • 13 «  Robert Rauschenberg erhielt den Grossen Preis der Biennale [in Venedig] und somit war die Vorher (...)

17Si la France parvient à se maintenir au plus haut niveau artistique, c’est en partie par la force de la tradition et du pouvoir acquis depuis des décennies. Car en art moderne, le vent a tourné : il ne souffle plus depuis Paris mais de New York [Guilbaut, 2006, p. 13]. Certes, Paris renoue dès 1945 avec l’art moderne, en lançant le mouvement informel. Mais très vite, il élit aussi domicile à New York, autour du mouvement expressionniste abstrait. Les artistes américains s’imposent dans les années 1950 à la Biennale de Venise : J. Pollock en 1950, W. de Kooning en 1954, M. Tobey en 1958. Une nouvelle génération prend rapidement le relais, autour des figures phares de R. Rauschenberg et J. Johns. La France subit un double revers en 1963-64, se voyant ravir les « Grand Prix » des Biennales de São Paulo et de Venise par A. Gottlieb (São Paulo, 1963) et R. Rauschenberg (Venise, 1964)13. À São Paulo, les commissaires français combattent tour à tour le processus d’inversion des rapports entre Paris et New York. Mais celui-ci est irréversible. Finalement, c’est un événement extérieur qui va faire fléchir l’obstination française : le boycott de ses artistes à São Paulo en 1969 et 1971. Déjà en 1968, la Biennale de Venise est frappée par un boycott qui s’inscrit dans la vague de la contestation étudiante et sociale. Celui de São Paulo, en 1969, est davantage lié à la nature du régime brésilien. Bien que le boycott ait été lancé en Hollande avant de s’étendre à la France puis à d’autres pays, c’est la France qui est tenue par la presse brésilienne pour le principal catalyseur de la crise. C’est en effet à Paris qu’a été signé le manifeste « non à la Biennale » par 321 artistes (juin 1969). Ce manifeste entendait protester contre le régime militaire brésilien qui avait procédé à de violents actes de censure lors de la IIe Biennale de Bahia (fin 1968) et interdit à plusieurs artistes brésiliens de se rendre à la Biennale d’art de Paris (début 1969). Les diplomates français tirent un bilan amer de cet épisode :

  • 14 Archives diplomatiques françaises de Nantes (CADN), carton Rio B 48, lettre de l’ambassadeur de F.  (...)

« Le “boycott” par les artistes français de la Xe Biennale, resté d’ailleurs sans portée politique, a eu pour seul effet d’irriter les autorités brésiliennes sans pour cela servir les intérêts des artistes de ce pays. [...] Et les artistes brésiliens eux-mêmes, en faisant passer leur sentiment national avant leurs revendications politiques, ont plus ressenti l’absence de la France comme une offense faite à leur pays que comme un véritable ralliement à leurs idées »14.

18Le boycott est suivi d’un effet de dégrisement. Lorsqu’en 1973, la France réintègre la Biennale, elle n’affiche plus l’arrogance qui lui était propre au début des années 1960. Revenue en décembre 1973 de São Paulo sans prix, elle accepte son échec.

19L’Allemagne est l’un des rares grands pays européens à être resté à l’écart des boycotts de 1969 et 1971. Ces années-là, elle profite au contraire de la présence considérablement réduite de la France et des États-Unis pour tirer son épingle du jeu à la Biennale de São Paulo. L’évolution allemande est, en ce sens, strictement inverse de celle de la France. Jusqu’en 1967, l’attitude allemande est empreinte de réserve et de discrétion. Les contributions sont quantitativement peu importantes et lorsque tombe un prix, les commissaires allemands semblent presque s’en étonner.

Illustration 4. Biennale 1961, salle allemande

Illustration 4. Biennale 1961, salle allemande

Source : AA-PA, AV 1168.

  • 15 AA-PA, AV 1168, lettre du consul général allemand von Kameke au ministère, le 11 octobre 1961.
  • 16 AA-PA, B 95/1598, rapport du consul général allemand sur la Xe Biennale.

20Encore au début des années 1960, les Allemands considèrent l’arbitrage français comme l’étalon principal de toute mesure artistique. Ainsi, en 1961, le consul général allemand rapporte avec fierté que le commissaire français, J. Cassou, a déclaré avoir vu dans l’exposition Bissier le signe d’un retour de l’Allemagne dans le cercle des puissances artistiques mondiales15. Toutefois, l’Allemagne s’affirme peu à peu grâce à une stratégie de différenciation. Les commissaires allemands, à la différence de leurs homologues français, soignent le catalogue, la scénographie, les contacts avec la presse, et font venir les artistes allemands à São Paulo. Enfin, à partir de 1967, ils recherchent le contraste, en exposant des artistes originaux et en refusant les fades émules du Pop Art américain ou de l’École de Paris. En 1969, par exemple, la contribution allemande se centre autour du ton gris alors que le reste de la Biennale exulte de tons multicolores16. Cette stratégie de différenciation allemande est rapidement payante : à compter de 1967, la RFA accumule les prix (voir tableau 1).

Tableau 1. Attribution des prix de la Biennale de São Paulo (en italique, les Grands Prix), 1953-1973.

Tableau 1. Attribution des prix de la Biennale de São Paulo (en italique, les Grands Prix), 1953-1973.
  • 17 CADN, SEA 10-1030, lettre de l’ambassadeur Rio à Ph. Erlanger, le 10 mars 1961, concernant le prêt (...)

21Du côté brésilien, la Biennale de São Paulo est aussi révélatrice d’une forte évolution des rapports de force. Elle est d’abord le signe de la montée en puissance de la métropole pauliste sur le plan culturel. Les musées de São Paulo, fondés à la différence des institutions culturelles publiques de Rio de Janeiro sur la base du mécénat privé, prennent un essor considérable, et la Biennale en constitue le fleuron. Dès 1960, la concurrence s’accroît entre les deux métropoles : comme le montre un rapport de l’ambassadeur français daté du mois de mars 1961, la rivalité entre le musée d’art moderne de Rio et celui de São Paulo découle en partie de celle qui existe entre le nouveau Président de la République, le pauliste J. Quadros, et l’ancien Président et défenseur du MAM de Rio, J. Kubitschek17. Mais la Biennale de São Paulo est également révélatrice de la nouvelle puissance acquise par le Brésil. D’une part, cette manifestation contribue à déplacer le centre de gravité de l’art international vers l’Amérique. Parallèlement au rôle joué par le Musée d’art moderne de New York dans le déclin des musées de Paris, la Biennale fait une concurrence croissante à celle de Venise à partir de 1955 [Meira, 1993, p. 60]. La Biennale brésilienne a acquis la réputation d’être plus ouverte aux innovations de l’art contemporain. D’autre part, elle offre à l’art brésilien la possibilité de s’affirmer sur la scène internationale. En effet, la Biennale permet au modernisme brésilien des années 1930 à 1950 de se faire connaître et aux tendances d’avant-garde de prendre de l’ampleur : mouvements Concret et Néo-Concret à partir des années 1950, Nouvelle Objectivité et Tropicalisme durant les années 1960 [Meira, 1993, p. 79]. La présence aux côtés de C. Matarazzo de l’éminent critique d’art et de littérature Mário Pedrosa est déterminante. Il offre en effet une résonance internationale aux discussions brésiliennes qui animent à l’époque les tenants des divers courants nationaux. En conséquence, l’Europe reçoit de plus en plus souvent les artistes brésiliens dans ses expositions, ses biennales et ses musées.

L’écho de la Biennale de São Paulo dans le domaine des relations franco-brésiliennes et germano-brésiliennes

22Le Brésil participe activement aux évolutions du monde, et en ce sens l’importance prise par la Biennale dans le domaine artistique renvoie par analogie à celui de la position économique et politique du Brésil en général. Les années 1960 sont des années fastes pour l’économie : industrialisation, réduction de l’inflation et du déficit public à partir de 1965, augmentation des investissements étrangers, diversification des exportations, croissance de 10 % en moyenne entre 1968 et 1974 [Enders, 1997, p. 183]. Sur le plan politique, les années 1960 – avec une parenthèse entre 1964 et 1967 – sont marquées par l’émergence d’une politique étrangère indépendante : établissement de relations avec le bloc socialiste en 1961, prise de distance vis-à-vis des États-Unis (crise du café soluble, recherche de partenariats nucléaires en Europe) resserrement des relations avec la CEE, le Portugal et l’Afrique à partir de la fin des années 1960. À l’ONU, le Brésil entend jouer le rôle de porte-parole de l’Amérique latine, dont le poids politique est loin d’être négligeable – 1/5 du nombre total des voix des Nations unies.

23Le parallèle existant entre l’histoire artistique et l’histoire politique apparaît également dans l’attitude de la France et celle de l’Allemagne à São Paulo. Jusqu’au milieu des années 1960, l’attitude française à la Biennale est similaire à celle adoptée aux sommets internationaux. Les accès d’humeur, les provocations et les manifestations d’indépendance des délégations françaises successives ne sont pas sans évoquer les coups d’éclat du général de Gaulle, notamment dans son attitude vis-à-vis des États-Unis. En revanche, l’affirmation progressive dont font preuve les délégations allemandes rappelle l’évolution parcourue par la RFA dans cette période, depuis la politique de retenue du gouvernement Adenauer (Selbstbeschränkung) jusqu’à la politique d’affirmation ouest-allemande du chancelier Brandt (Selbstbehauptung), laquelle restera marquée non seulement par la politique de rapprochement avec l’Est mais aussi par un nouveau rapport aux tabous du passé [Haftendorn, 2001].

  • 18 Pour le texte intégral, voir les archives diplomatiques de RFA, AA-PA, B 97/387, accord culturel en (...)
  • 19   Voir les archives diplomatiques allemandes, AA-PA, B 95/39, et les archives françaises au CADN, (...)

24L’importance croissante de la section allemande au sein des Biennales de São Paulo illustre bien le rôle grandissant des relations germano-brésiliennes dans les années 1960. En effet, la RFA a su saisir des opportunités dont la France a cru pouvoir se dispenser. Dès 1969, la RFA signe un accord culturel et technologique avec le Brésil18, se donnant ainsi une longueur d’avance que la France ne rattrapera qu’en 1978, avec un accord bilatéral du même type. C’est aussi avec la RFA que le Brésil développera sa télévision éducative, de même que son secteur nucléaire civil. Les relations économiques germano-brésiliennes sont particulièrement intenses. Au cours des années 1960, la RFA s’impose comme le deuxième investisseur au Brésil après les États-Unis, et comme son premier partenaire commercial européen [Lobhauer, 2000, p. 35-40]. La RFA incarne cette option européenne qui permet au Brésil de sortir d’une relation trop exclusive avec les États-Unis. Alors que c’était la France qui prétendait, dans les années 1960, remplir le rôle de « troisième voie » et de guide pour le tiers-monde, en pratique la visite du Général de Gaulle au Brésil (1964) n’a pas suffi à relancer les relations refroidies par la « crise de la langouste » [Soutou, 1999, p. 327]. En revanche, la visite du président fédéral H. Lübke, la même année, a débouché sur un rapprochement tangible des relations commerciales et culturelles. Le point d’aboutissement de ce processus constitue sans nul doute l’exposition industrielle allemande du printemps 1971 à São Paulo, que celle de la France essaiera de concurrencer à l’automne suivant19. Les Français sont pour ainsi dire handicapés par leurs atouts : misant sur les affinités culturelles franco-brésiliennes héritées du passé [Carelli, 1993], ils tardent à intégrer dans leurs relations avec le Brésil les dimensions économique, commerciale et technologique [Lessa, 1999, p. 306]. Finalement, alors qu’au début des années 1960 la RFA occupe encore une position fragile au Brésil, elle a nettement pris de l’avance par rapport à celle de la France au début des années 1970.

  • 20 CADN, Rio B 53, lettre de l’ambassadeur Fouchet à M. Schumann le 4 octobre 1972, au sujet des négoc (...)
  • 21 Comme les États-Unis, la RFA refuse de condamner les exactions commises par le régime militaire bré (...)

25Jusqu’au début des années 1970, les relations franco-brésiliennes sont en déclin. Les exportations françaises, encore élevées jusqu’en 1963 (4e rang), perdent presque la moitié de leur valeur dès 1965 [Martinière, 1982, p. 216], et en 1971 la France n’est plus que le 7e fournisseur du Brésil. Malgré la venue du général de Gaulle en 1964, les relations politiques restent teintées d’indifférence. Un léger resserrement des relations se produit à partir de 1971, avec la venue du ministre V. G. d’Estaing à l’exposition industrielle de São Paulo, épisode qui sera suivi d’une série de visites d’État bilatérales au cours des années 1970, ainsi que d’une remontée, en valeur absolue mais non relative, des échanges commerciaux. Pour A. C. Lessa [1999, p. 307], les années 1960 sont « le temps de l’agenda neutre, lorsque les conflits bilatéraux furent effectivement résolus mais ne firent place à aucun projet nouveau ». La France louvoie entre ventes d’armes et défense des prêtres français arrêtés par la police militaire brésilienne20. Dans ce contexte de désintérêt réciproque, les boycotts successifs de 1969 et 1971 à la Biennale de São Paulo sont décrits comme des épisodes fâcheux, mais non catastrophiques. Paradoxalement, même, les démonstrations d’indépendance dont font montre les artistes français s’inscrivent dans le prolongement des coups d’éclat des années de gloire. Elles corroborent l’un des aspects principaux de l’image traditionnelle de la France au Brésil qui a été flatteusement réactivée par la France libre, sous les archétypes « Lumières », « révolution », « République » [Rolland, 2000, p. 341]. À l’inverse, le fait que les Allemands tiennent loin l’un de l’autre l’art et la politique et placent au premier plan les succès commerciaux, semble conforter l’idée reçue d’une Allemagne avant tout soucieuse de ses intérêts économiques. De surcroît, en prenant la défense d’un État dictatorial décrié, la RFA s’aliène sa propre opinion publique21.

26Pour conclure, l’étude des contributions allemandes et françaises à la Biennale internationale de São Paulo s’insère essentiellement dans trois perspectives. Tout d’abord, ces contributions constituent une source précieuse d’informations sur l’histoire de l’art dans ses composantes nationales comme internationales. La Biennale de São Paulo permet de retracer l’évolution générale de l’art, marquée par le recul de l’abstraction héritée de l’après-guerre et des modalités traditionnelles de représentation. Ensuite, l’histoire des Biennales permet de faire apparaître l’évolution des rapports de force entre les différentes nations artistiques : déplacement du centre de gravité de l’art contemporain de l’Europe vers l’Amérique trajectoire déclinante de l’École de Paris et nouvel essor de l’art allemand. L’évolution artistique internationale permet enfin de refléter, comme par métaphore, la position de chaque État sur l’échiquier international. Trois éléments s’en dégagent : l’importance mondiale croissante du Brésil, dont l’incontournable Biennale devient le symbole, en dépit de l’ombre portée par le régime militaire le déclin de la puissance française et de son prestige culturel [Vaïsse, 2009], accompagné par un délitement de la relation privilégiée de la France avec le Brésil et enfin, la sortie de la République fédérale d’Allemagne du paradigme de la retenue qui avait marqué les années 1950. L’ère Brandt se caractérise en effet par l’affirmation d’une politique extérieure certes fidèle au camp occidental mais dorénavant plus indépendante (Ostpolitik), sur le plan économique par un essor considérable des relations commerciales bilatérales, notamment avec le Brésil, et enfin par une politique culturelle extérieure de plus en plus libérée des canons du passé [Paulmann, 2005].

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Bibliographie

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Notes

1 L’analyse comparative qui suit est essentiellement fondée sur des sources diplomatiques inédites françaises (Centres d’archives diplomatiques de Nantes) et allemandes (Politisches Archiv des Auswärtigen Amts, Berlin). L’histoire de la Biennale de São Paulo a en effet donné lieu à peu de publications jusqu’à maintenant. Hormis les catalogues d’expositions et autres documents édités par la Fundação Bienal de São Paulo, seuls quelques articles et une thèse de doctorat nous permettent d’avoir une vue d’ensemble de son évolution [Aracy A. Amaral, 1983  Mário Pedrosa, 1973  Silvia M. Meira, 1993].

2 Le Suisse Max Bill (1908-1994) est le co-fondateur de l’École Supérieure de la Forme de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm), créée en 1950 pour redonner vie au mouvement du Bauhaus. Depuis 1945, il a été également très actif en Amérique latine, et notamment en Argentine et au Brésil où il a introduit l’art concret [Mário Pedrosa, 1973, p. 35].

3 L’article d’Aracy A. Amaral, «  A Bienal se organiza assim », a été initialement publié dans le journal O Estado de São Paulo - Suplemento Literário, São Paulo (16/12/1961), avant d’être réédité dans son ouvrage de 1983.

4   Archives du ministère des Affaires étrangères allemand (AA-PA), carton B 95/1598, rapport du consulat général sur la xie Biennale de São Paulo.

5 AA-PA, cartons AV 1323-1324. Voir aussi Archives fédérales (Bundesarchiv), carton B 145, Nr. 5299.

6 AA-PA, AV 1153, rapport sur la viiie Biennale de São Paulo, envoyé par le consulat général de São Paulo au ministère le 1er octobre 1965.

7 AA-PA, AV 1153, rapport sur la viie Biennale de São Paulo, envoyé par le consulat général São Paulo au ministère le 9 octobre 1963.

8 AA-PA, AV 1168, lettre du consulat général allemand de São Paulo au ministère le 1er août 1960, en vue de la préparation de la VIe Biennale de São Paulo.

9 CADN, carton SEA 10-1037, rapport du commissaire J. Lassaigne à Ph. Erlanger (directeur de l’AFAA), le 22 septembre 1965.

10   Entretien accordé par J. Lassaigne à la revue Les Lettres françaises (9-15 septembre 1965), article inséré dans le rapport du commissaire J. Lassaigne à Ph. Erlanger, daté du 22 septembre 1965 (CADN, SEA 10-1037).

11 CADN, SEA 10-1034, lettre du commissaire J. Cassou (également directeur du Musée national d’art moderne) à Ph. Erlanger le 4 octobre 1961.

12 CADN, SEA 10-1035, note de la Direction générale des affaires culturelles et techniques du 5 décembre 1963.

13 «  Robert Rauschenberg erhielt den Grossen Preis der Biennale [in Venedig] und somit war die Vorherrschaft der französischen Kunst beendet. », Zeller, 2007, p. 27.

14 Archives diplomatiques françaises de Nantes (CADN), carton Rio B 48, lettre de l’ambassadeur de F. Lefebvre Laboulaye au ministre M. Schumann le 9 novembre 1970.

15 AA-PA, AV 1168, lettre du consul général allemand von Kameke au ministère, le 11 octobre 1961.

16 AA-PA, B 95/1598, rapport du consul général allemand sur la Xe Biennale.

17 CADN, SEA 10-1030, lettre de l’ambassadeur Rio à Ph. Erlanger, le 10 mars 1961, concernant le prêt de l’exposition Villon au MAM de Rio.

18 Pour le texte intégral, voir les archives diplomatiques de RFA, AA-PA, B 97/387, accord culturel entre le Brésil et la RFA, signé le 9 juin 1969 à Bonn.

19   Voir les archives diplomatiques allemandes, AA-PA, B 95/39, et les archives françaises au CADN, Rio B-49. L’ambassadeur Dessaux écrit à M. Schumann le 14 avril 1971  : «  Venant six mois après l’exposition allemande de São Paulo, en général réussie sur le plan industriel, l’Exposition française se doit d’incarner, dans la présentation de ses productions techniques, l’esprit de finesse que les Brésiliens nous prêtent, et leur apporter ce que les Allemands ont négligé ou n’ont pas su faire ».

20 CADN, Rio B 53, lettre de l’ambassadeur Fouchet à M. Schumann le 4 octobre 1972, au sujet des négociations pour des ventes d’armes au Brésil. CADN, Rio B 41-42, rapports de l’ambassade de France au Brésil sur la détention des pères Berthou, Croguennec, Le Ven et Vitte.

21 Comme les États-Unis, la RFA refuse de condamner les exactions commises par le régime militaire brésilien, considérant que les avantages tirés par la population brésilienne de la croissance économique priment sur les désagréments de la répression policière. AA-PA, B 97/539, lettre de l’ambassade allemande au ministère des Affaires étrangères le 10 août 1971. En même temps, l’ambassade de RFA au Brésil s’inquiète des retombées sur les relations germano-brésiliennes des «  publications et reportages anti-brésiliens » sortis dans la presse ouest-allemande depuis 1969 (notamment dans le Spiegel). AA-PA, AV 6054, rapport annuel sur les relations culturelles en date du 4 janvier 1971.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Biennale de 1961, toile d’A. Marchand
Crédits Source : CADN, SEA 10-1034.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/316/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Illustration 2. Biennale 1973, œuvres de K. Rinke (« Deplazierni ») et E. Heerich (« Karton Plastiken »)
Crédits Source : Fundação Bienal de São Paulo (dir.), XII Bienal de São Paulo. Catalogue d’exposition, s.l., s.n., 1973.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/316/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Illustration 3. Biennale 1967, le départ fracassant de César
Légende Source : CADN, SEA 10-1038.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/316/img-3.png
Fichier image/png, 250k
Titre Illustration 4. Biennale 1961, salle allemande
Légende Source : AA-PA, AV 1168.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/316/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Tableau 1. Attribution des prix de la Biennale de São Paulo (en italique, les Grands Prix), 1953-1973.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/316/img-5.png
Fichier image/png, 29k
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Pour citer cet article

Référence papier

Élise Lanoë, « Arts plastiques et rivalités internationales : les contributions allemandes et françaises aux Biennales de São Paulo, de la fin des années 1950 au début des années 1970 », Cahiers des Amériques latines, 67 | 2011, 163-182.

Référence électronique

Élise Lanoë, « Arts plastiques et rivalités internationales : les contributions allemandes et françaises aux Biennales de São Paulo, de la fin des années 1950 au début des années 1970 », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 67 | 2011, mis en ligne le 15 mai 2013, consulté le 28 mai 2017. URL : http://cal.revues.org/316 ; DOI : 10.4000/cal.316

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Auteur

Élise Lanoë

Élise Lanoë est doctorante au sein du laboratoire CECILLE (Centre d’Étude en Civilisations, Langues et Littératures Étrangères) – EA 4074. Sous la direction de Jérôme Vaillant, elle achève actuellement une thèse sur les diplomaties culturelles de la République Fédérale d’Allemagne et de la France à destination du Brésil entre 1961 et 1973. Elle a notamment publié « La réforme des diplomaties culturelles dans les années 1970 : la RFA et la France sur le même chemin ? » (Allemagne d’aujourd’hui, 183/2008, p. 94-103) et « Goethe et Marianne sous les tropiques : les politiques culturelles allemande et française au Brésil en 2008-2009 » (Allemagne d’aujourd’hui, 192/2010, p. 137-151). Élise Lanoë, est attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’Université de Lille 3 (UFR Études germaniques et scandinaves).

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