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Chronique

Un demi-siècle de photographie latino-américaine à la Fondation Cartier pour l’art contemporain

Olivier Compagnon
p. 7-12

Texte intégral

  • 1 Créée en 1984, la Fondation Cartier pour l’art contemporain est installée depuis 1994 dans le bâtim (...)
  • 2 Sur ce point, voir les réflexions stimulantes – notamment autour de la notion de news value – de Vi (...)
  • 3 Le commissariat de l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013 a été assuré par Ángeles Al (...)
  • 4 Sur le rôle des images dans l’histoire de l’Amérique latine, aussi bien en tant que vecteurs de la (...)

1Du 19 novembre 2013 au 6 avril 2014, la Fondation Cartier pour l’art contemporain1 proposa une exposition intitulée América Latina. Photographies 1960-2013, conçue en collaboration avec le musée Amparo de Puebla (Mexique) et à la réalisation de laquelle l’Institut des hautes études de l’Amérique latine a été associé. Rassemblant les œuvres de plus de 70 artistes originaires de onze pays différents, cet événement ambitieux offre au public parisien la possibilité de découvrir le foisonnement et la diversité d’une production artistique souvent méconnue en Europe en même temps qu’il donne à voir de multiples dimensions de l’histoire latino-américaine au cours du dernier demi-siècle. Refusant le parti pris d’un photojournalisme dont la vocation documentaire est toujours précieuse, mais qui est parfois susceptible de confiner tantôt au misérabilisme tantôt au sensationnalisme2, les commissaires de l’exposition ont conçu leur projet à partir d’une réflexion sur les relations entre image et texte, entre culture visuelle et culture de l’écrit, et réuni des œuvres représentatives des pratiques photographiques les plus traditionnelles, mais aussi de techniques ou de supports aussi variés que la sérigraphie, le collage, la vidéo et la performance3. Et c’est précisément dans les interstices entre l’image et le verbe que chacune des œuvres forme sens et offre un décryptage des tensions de la modernité latino-américaine en même temps qu’elle contribue à les conformer et à les alimenter4.

2L’hétérogénéité formelle des œuvres présentées n’empêche pas la grande clarté du parcours proposé au visiteur puisque l’exposition est construite autour de quatre parties thématiques qui, toutes, sont porteuses de discours et de regards spécifiques. La première, intitulée « Territoires », a le mérite d’interroger l’idée même d’Amérique latine, trop souvent naturalisée au prisme de l’exotisme, au travers d’œuvres comme celle de la Brésilienne Regina Silveira, To be continued… (Latin American Puzzle), où la juxtaposition aléatoire de représentations convenues de la région latino-américaine – de Carlos Gardel à Frida Kahlo, d’Ernesto Guevara au roi Pelé, de Simon Bolivar à Carmen Miranda, des mariachis mexicains aux fessiers féminins qui s’exhibent sur la plage de Copacabana – invite à penser l’unité de la région latino-américaine tout autant que sa diversité, sa réalité tout autant que les mythes et clichés qui y sont associés. Ce sont aussi les territoires de la nation et les imaginaires qu’ils véhiculent qui sont questionnés lorsque Claudio Perna, géographe de formation, intervient sur une carte écologique du Venezuela en y collant des timbres et des diapositives (República de Venezuela Mapa ecológico, 1975) ou lorsque Carlos Ginzburg met en scène de manière sérielle les pratiques du tourisme de masse sur les sites archéologiques mexicains (México, 1980). Enfin, la Brésilienne d’origine suisse Claudia Audujar – dont une partie de la famille a péri dans les camps d’extermination nazis – soulève la question des relations entre ethnicité, construction nationale et inscription dans le territoire en photographiant, à partir du début des années 1980, des Indiens Yanomami d’Amazonie qu’une mission sanitaire a numérotés au fur et à mesure qu’ils étaient vaccinés de même que les déportés juifs durant la Seconde Guerre mondiale n’existaient plus que sous un simple numéro (Marcados para, 1981-1993).

Affiche de l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013

Affiche de l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013

Image reproduite avec l’aimable autorisation de la Fondation Cartier pour l’art contemporain

3La deuxième partie de l’exposition, « Villes », place la focale sur les espaces urbains qui concentrent plus de 80 % de la population latino-américaine à l’heure actuelle et où l’écrit – enseignes de magasins, affiches, espaces publicitaires, graffitis, etc. – sature et asphyxie l’espace public de son omniprésence. La matière est donc immense pour la production d’un langage spécifique à la croisée des mots et de l’image, depuis Paolo Gasparini fixant sur la pellicule la profusion des placards commerciaux (El habitat de los hombres, 1968) et la multiplication des vendeurs de rue à Caracas jusqu’à Facundo Zuviría et Graciela Sacco, témoin des bouleversements sociaux qui affectent la ville de Buenos Aires à la suite de la grande mutation néolibérale des années Menem (Siesta Argentina, 2003 ; série Bocanoda, 1993-2000), en passant par Marcelo Montecino capturant les slogans de la révolution sandiniste au Nicaragua (Managua, 1979).

  • 5 En référence au livre de l’historien médiéviste Patrick Boucheron, Sienne, 1338. Conjurer la peur. (...)
  • 6 Sur le collectif Tucumán Arde, on se reportera avec profit à Ana Longoni et Mariano Mestman, Del Di (...)

4Bien que toutes les œuvres présentées dans l’exposition suggèrent, de manière plus ou moins explicite, un perpétuel affleurement du politique dans la production photographique de la période, la troisième partie – « Informer et dénoncer » – est assurément celle qui atteste le mieux la dimension militante de la production artistique latino-américaine depuis le tournant des années 1950 et 1960 et la « force politique des images »5. Autour de Graciela Carnavale, dans le contexte éminemment subversif de la fin des années 1960 en Amérique latine et partout ailleurs dans le monde, l’expérience argentine de Tucumán Arde voit un noyau d’artistes avant-gardistes dénoncer, aux côtés d’intellectuels et de syndicalistes, la misère sévissant dans le nord-ouest argentin que la dictature du général Juan Carlos Onganía s’emploie à la minimiser tout en précarisant la condition des plus démunis – ouvriers comme travailleurs ruraux – par ses politiques économiques6. Luis Camnitzer, dans Christmas Series (1970-1971), inscrit la conflictualité politique qui frappe l’Amérique latine des années 1960 et 1970 dans le contexte d’une histoire globale en reliant le destin de Camilo Torres, Ernesto Guevara ou Carlos Marighela, martyrs de la révolution tombés sous les balles de la répression, aux victimes de la guerre du Vietnam et des multiples ingérences des États-Unis dans la vie politique de ce que l’on nomme alors le Tiers Monde. Dans les années 1990, alors que le retour à la démocratie dans tous les pays d’Amérique latine – à l’exception notable de Cuba – et le consensus de Washington peuvent laisser l’impression que la page de la guerre froide et des régime de sécurité nationale a été définitivement tournée, León Ferrari rappelle de manière salvatrice, dans sa série Nunca más, que les bourreaux des années de plomb en Argentine (1976-1983) coulent une retraite paisible en dépit des 30 000 morts et disparus d’une dictature qui n’a jamais hésité à faire de la torture une méthode de gouvernement et à larguer les corps de ses victimes dans l’océan Atlantique.

5La dernière partie – » Mémoires et identités » – poursuit le fil de cette réflexion avec des œuvres comme celle de Fredi Casco, qui dénonce le spectre des années Stroessner planant toujours sur la vie politique paraguayenne (série Foto Zombie, 2011), ou de Marcelo Brodsky qui retrace, à partir de vieilles photos de classe, le destin d’une génération argentine partiellement mutilée par le terrorisme d’État (Buena memoria, 1996). Juan Manuel Echevarría met en scène des villages abandonnés et bientôt envahis par la végétation en Colombie, à la suite des déplacements de population liés au conflit entre l’État, la guérilla des Farc et les groupes paramilitaires. Marcos López, quant à lui, donne à voir de manière ironique – voire complètement désabusée – les dérives du consumérisme, l’américanisation des comportements et l’irruption du kitch qui ont accompagné la mutation néolibérale des années Menem en Argentine (série Pop Latino). La majorité de ces images jouent des échelles de la temporalité et offrent l’image d’un présent latino-américain hanté par un passé plus ou moins lointain qu’il revient tout particulièrement à l’art d’exhumer, de travailler et de resémantiser dans l’espoir de cristalliser de nouvelles identités individuelles ou collectives.

6Au-delà de ce séquençage thématique, plusieurs fils conducteurs créent un continuum entre les différentes sections de l’exposition et permettent au visiteur de jeter des passerelles entre les quelque 500 œuvres présentées. Ainsi l’histoire du dernier demi-siècle, rythmée par la révolution cubaine de janvier 1959 et l’embrasement subversif qu’elle provoqua durant toutes les années 1960 et 1970, la réaction contre-révolutionnaire portée par les régimes de sécurité nationale et l’interventionnisme de Washington, les transitions démocratiques des années 1990 et la mutation néolibérale, constitue-t-elle un arrière-plan indispensable sans lequel la démarche de nombreux artistes ne saurait être intelligible. La violence extrême et multiforme qui caractérise les sociétés latino-américaines contemporaines fait également office de trait d’union entre la plupart des images exposées : la violence politique bien sûr, qu’illustrent aussi bien les performances du Chilien Elías Adasme – suspendu par les pieds, à moitié nu, à l’entrée de la station de métro Salvador, au cœur de Santiago du Chili et en pleine dictature du général Pinochet, en guise de dénonciation de la torture (série A Chile, 1979-1980) – que les morbides coupures de presse réunies par l’Argentin Juan Carlos Romero et présentées sous la forme d’une longue frise horizontale (Violencia, 1973) ; la violence des inégalités sociales que les esquinas gordas du quartier touristique de la Candelaría à Bogota, blocs de ciment coulés aux angles de murs où seraient susceptibles de s’installer les sans-abri, résument à merveille dans le viseur de Rosario López Parra (2012) ; la violence des relations interethniques, si lisible dans le long travelling dans une rue d’El Alto, en Bolivie, proposé dans une vidéo de Claudia Joskowicz ou dans certaines production d’Antonio Manuel (Semi Otica, 1975) ; mais aussi la violence faite aux femmes, qu’il s’agisse des bordels de Salvador de Bahia photographiés par Miguel Rio Branco ou des centaines de disparues dans le nord du Mexique dont le nom et le visage se démultiplient au gré des avis de recherche placardés sur les murs ; ou encore des formes de souffrance plus intimes, mais non moins émouvantes, comme ces lettres de suicidés que Teresa Margolles a récupérées dans les morgues de Guadalajara et dont elle a ensuite reproduit des extraits (« Por la constante represión que recibo de mi familia » ; « Pido perdón a Dios por no haber llagado a ser una buena artista. Pido perdón a Dios por quemar mi alma… ») sur les marquises de cinémas désaffectés pour les photographier (série Recados Póstumos).

  • 7 Le catalogue de América Latina. Photographies 1960-2013 est disponible en français et anglais depui (...)

7Vue sous cet angle, l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013 n’est donc pas exactement cette invitation au voyage, à la rêverie et à l’évasion qu’un certain nombre de journalistes et de commentateurs, aveuglés par les clichés exotiques que charrie la région latino-américaine en Europe depuis plus de cinq siècles, ont voulu y voir. Par la multiplicité des regards sur le réel qu’elle propose, aussi bruts et brutaux puissent-ils être parfois, et par ce qu’elle dit des pratiques artistiques et des relations entre esthétique et politique depuis une cinquantaine d’années, elle constitue en revanche une contribution rare et importante à notre connaissance de la modernité latino-américaine7.

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Notes

1 Créée en 1984, la Fondation Cartier pour l’art contemporain est installée depuis 1994 dans le bâtiment conçu par l’architecte Jean Nouvel au numéro 261 du boulevard Raspail, dans le xive arrondissement de Paris (http://fondation.cartier.com).

2 Sur ce point, voir les réflexions stimulantes – notamment autour de la notion de news value – de Vincent Lavoie, « Le mérite photojournalistique : une incertitude critériologique », Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 120-133.

3 Le commissariat de l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013 a été assuré par Ángeles Alonso Espinosa, Hervé Chandès, Alexis Fabry, Isabelle Gaudefroy, Leanne Sacramone et Ilana Shamoon.

4 Sur le rôle des images dans l’histoire de l’Amérique latine, aussi bien en tant que vecteurs de la culture occidentale que comme outils de résistance et de coagulation d’identités collectives, voir le travail désormais classique de Serge Gruzinski, La guerre des images. De Christophe Colomb à Blade Runner (1492-2019), Paris, Fayard, 1990.

5 En référence au livre de l’historien médiéviste Patrick Boucheron, Sienne, 1338. Conjurer la peur. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013. L’auteur y analyse la fresque dite « du bon gouvernement », peinte par Ambrogio Lorenzetti dix ans avant la grande épidémie de peste noire, et s’interroge sur les matrices de la force persuasive que recèle cette œuvre tout autant que sur la multiplicité des lectures qui peuvent en être faites.

6 Sur le collectif Tucumán Arde, on se reportera avec profit à Ana Longoni et Mariano Mestman, Del Di Tella a « Tucumán Arde ». Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008. Pour une étude détaillée des usages et fonctions politiques de l’image en Argentine au cours de cette période, voir le travail récent de Moira I. Cristiá, Image et politique dans l’Argentine des années 1966-1976 ou l’esthétique du péronisme tardif, Paris, EHESS, thèse de doctorat en histoire (dir. Frédérique Langue et Mariano Mestman), 2013.

7 Le catalogue de América Latina. Photographies 1960-2013 est disponible en français et anglais depuis octobre 2013 et le sera en espagnol dans le courant de l’année 2014, à l’occasion de l’itinérance de l’exposition au Mexique notamment.

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Table des illustrations

Titre Affiche de l’exposition América Latina. Photographies 1960-2013
Crédits Image reproduite avec l’aimable autorisation de la Fondation Cartier pour l’art contemporain
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/2961/img-1.png
Fichier image/png, 431k
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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Compagnon, « Un demi-siècle de photographie latino-américaine à la Fondation Cartier pour l’art contemporain », Cahiers des Amériques latines, 74 | 2013, 7-12.

Référence électronique

Olivier Compagnon, « Un demi-siècle de photographie latino-américaine à la Fondation Cartier pour l’art contemporain », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 74 | 2013, mis en ligne le 05 mai 2014, consulté le 24 mai 2017. URL : http://cal.revues.org/2961

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Auteur

Olivier Compagnon

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 (Institut des hautes études pour l’Amérique latine) / CREDA – UMR 7227.

Olivier Compagnon est professeur d’histoire contemporaine à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 (Institut des hautes études pour l’Amérique latine), membre du CREDA – UMR 7227 et rédacteur en chef des Cahiers des Amériques latines. Il travaille actuellement sur la Première Guerre mondiale en Amérique latine et a récemment publié L’adieu à l’Europe. L’Amérique latine et la Grande Guerre (Paris, Fayard, 2013), à paraître en espagnol (Buenos Aires, Area Paidós) et en portugais (Rio de Janeiro, Editora Rocco) en 2014 ; ainsi que « Latin America », dans Jay Winter (éd.), The Cambridge History of the First World War, vol. I (Global War), Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 533-555.

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