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Dossier. Cuba : un demi-siècle d'expérience révolutionnaire

Le nouveau mouvement culturel afro-cubain et le débat sur la question raciale dans la Cuba contemporaine

Alejandro de la Fuente
p. 89-112

Résumés

Cet article analyse le travail mené par un groupe d’acteurs culturels qui, depuis le début des années 1990, ont promu le débat sur la race et les discriminations raciales à Cuba. Les membres de ce nouveau mouvement culturel afro-cubain – musiciens, artistes plasticiens, écrivains, universitaires et militants – ont en effet dénoncé le silence qui a entouré les questions raciales dans l’île pendant des décennies ainsi que l’interprétation officielle du discours national sur la fraternité raciale. Ils ont dénoncé le fossé racial croissant qui a caractérisé la société cubaine depuis l’avènement de la Période Spéciale et posé des questions importantes sur les relations entre race et Cubanité. Ces intellectuels ont grandi dans un environnement généralement égalitaire, et l’ont vu se détériorer dans les années 1990. Leurs efforts n’ont pas été vains. Selon plusieurs enquêtes, la plupart des Cubains reconnaissent désormais que le racisme est un problème. De plus, les autorités ont reconnu que les différences raciales continuent d’exister à Cuba et elles ont commencé à être attentives aux questions de représentation des Noirs dans les structures gouvernementales.

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Notes de l’auteur

Cet article est une version courte du texte anglais « The New Afro-Cuban Cultural Movement » paru dans le Journal of Latin American Studies, vol. 40, 2008, p. 697-720.

Texte intégral

  • 1 Hermanos de Causa, « Lágrimas negras », extrait de l’album La causa nostra (2003) qui m’a été donné (...)

1Les paroles du groupe de rap, Hermanos de Causa, expriment clairement la situation du racisme sur l’île : « ne me dis surtout pas qu’il n’y en a pas, car je l’ai vu, ne me dis pas qu’il n’existe pas, car je l’ai vécu, ne me dis pas qu’il n’y a pas de racisme car il y a des racistes ; les préjugés, d’une manière ou d’une autre, sont toujours là »1. Comme eux, ils sont nombreux à dénoncer la persistance de préjugés raciaux et de discrimination, un problème social qui, selon de nombreux Cubains noirs, s’amplifie.

2Cette dénonciation de la persistance du racisme dans la société cubaine est un phénomène récent. Il n’y a pas si longtemps, universitaires et militants vilipendaient le silence qui entourait cette question. Alors que dans les premières années de la révolution cubaine les autorités avaient engagé un débat important sur ces questions, durant les décennies suivantes le sujet est devenu complètement tabou dans la sphère publique. Cependant, depuis le début des années 1990, un nombre de plus en plus important d’acteurs culturels (ce que, dans cet article, je nomme le « nouveau mouvement culturel afro-cubain ») ont utilisé leurs créations pour se saisir de la question du racisme et réintroduire ce sujet dans les débats publics.

3Cet article analyse ces débats récents en tenant compte des transformations économiques et sociales actuelles de l’île. Ces transformations sont elles-mêmes perçues au regard des bouleversements économiques et sociaux introduits par la révolution cubaine depuis les années 1960. Il s’agit également d’analyser ces débats en les confrontant au discours officiel dominant qui déclare, en dépit des preuves du contraire, que tous les Cubains sont des membres absolument égaux de la nation. Mon propos est de montrer dans quelle mesure les débats actuels sur la question raciale ont un impact sur les autorités cubaines et sur les perceptions populaires des différences raciales sur l’île.

« Je ne me tairai pas » : question raciale et productions culturelles

  • 2 Note de la coordination : promotor cultural est l’équivalent, en France, de salarié dans le managem (...)

4Les rappeurs sont les premiers à avoir permis l’émergence d’un discours sur la question raciale dans la société cubaine. Le mouvement hip hop, un réseau ample de rappeurs, Dj’s, break danseurs, graffeurs, producteurs et promoteurs culturels2, apparaît dans l’île au début des années 1990, et acquiert une visibilité nationale au milieu de la décennie, après l’organisation du premier festival de rap national en 1995. Plusieurs facteurs ont ensuite contribué à la consolidation d’un mouvement de hip-hop national : les festivals annuels de rap, l’organisation de plusieurs rencontres sur le hip-hop cubain après 2005, la création d’une agence officielle chargée de la promotion de la musique rap (Agencia Cubana de Rap), ainsi qu’à partir de 2003 la publication du journal Movimiento : la revista cubana de Hip Hop [Fernandes, 2006 ; West-Durán 2004, 2007 ; Olavarria, 2002].

5Ce mouvement a mis en forme les frustrations, les inquiétudes et les aspirations de jeunes Noirs qui avaient atteint leur majorité à la fin des années 1980 et au début des années 1990 dans une période de changements rapides de la société cubaine. Durant cette période, les relations interraciales se sont rapidement détériorées et le racisme comme les discriminations ont resurgi. Tous ces jeunes ont été confrontés à des barrières raciales concrètes, et ils se sont tournés vers le rap pour demander réparation et justice sociale. Le meilleur exemple de ces discours reste la chanson emblématique Tengo des Hermanos de Causa, l’une des chansons les plus connues du mouvement du rap cubain depuis sa création. Cette chanson détourne le fameux poème de 1964 de Nicolás Guillén, poète et militant cubain, qui, dès les années 1930 avait, en tant que révolutionnaire communiste, lutté pour l’égalité raciale. Le Tengo de Guillén célébrait l’élimination des discriminations raciales dans les premières années de la révolution cubaine et les réussites du gouvernement révolutionnaire en matière d’égalité raciale. Hermanos de Causa, au contraire, utilise cette chanson pour dénoncer la persistance de discriminations et la marginalisation croissante de la population noire :

  • 3 Hermanos de Causa, « Tengo » est extrait de l’album La causa nostra et de la compilation Cuban Hip (...)

6« Tengo una raza oscura y discriminada. Tengo una jornada que me exige y no da nada. Tengo tantas cosas que no puedo ni tocarlas. Tengo instalaciones que no puedo ni pisarlas… Tengo lo que tengo sin tener lo que he tenido. »3

  • 4 The lyrics of Papá Humbertico and Alto Voltaje in « Desafían a son de rap al régimen de Fidel Castr (...)
  • 5 Molano MC, « Quién tiró la tiz ? » (« Qui a lancé la craie ? ») peut s’écouter sur (htt ://youtube. (...)

7Le second thème qui apparaît de façon récurrente dans de nombreuses chansons de rap cubain concerne l’attitude discriminatoire de la police ainsi que la persistance de stéréotypes raciaux qui décrivent les Noirs comme de violents criminels. Policía, policía tú no eres mi amigo, para la juventud cubana eres la peor pesadilla, chante Papá Humbertico. Mi color te trae todos los días… a toda hora, la misma persecución, confirme Alto Voltaje [Kantor, 2002]4. Hermanos de Causa aborde ces questions dans Lágrimas Negras, une autre chanson emblématique : negro delincuente, concepto legendario, visto como el adversario en cualquier horario… El agente policiaco con silbato o sin silbato… los más prietos son el plato preferido, los otros aquí son unos santos… Molano MC approfondit cette dénonciation en rajoutant dans son fameux ¿Quién tiró la tiz ? que ce sont les Noirs des classes populaires qui sont identifiés comme des éléments violents [West-Durán, 2004]5. Le groupe Obsesión [2003] rajoute que ces stéréotypes sont également sexués. Dans La llaman puta ils racontent comment certaines femmes qui ne trouvent pas de travail sont contraintes à des choix difficiles et à se prostituer, une option, qui selon de nombreux Cubains blancs, serait le choix préféré des femmes noires [Elison, 1999].

  • 6 Voir par exemple le groupe Orishas dans l’introduction de leur CD le plus vendu, A lo cubano (2000)
  • 7 Las Krudas, « A Mike Minongo », un des titres de leur album autoproduit Cubensi (2003) ; Anónimo Co (...)

8Les rappeurs et rappeuses abordent des sujets également très vastes dans leurs chansons sur la race, l’histoire et l’identité. Beaucoup ont utilisé des symboles religieux afro-cubains pour insister sur l’importance des contributions africaines à la Cubanidad. Certains rappeurs jouent un rôle très actif dans ce processus de redécouverte en utilisant des mots yoruba dans leurs textes, voulant ainsi mettre un terme, voire même inverser, le processus de destruction culturelle engendré par l’esclavage et le Passage du milieu [West-Durán, 2007 ; Perry, 2002]6. Las Krudas le formulent de façon éloquente : Mis costumbres las cambiaron, mis dialectos aplastaron, mi lengua la olvidé. Anónimo Consejo pose une question similaire : ¿De dónde vin ?7.

  • 8 Anónimo Consejo traite de cette question dans la chanson « Aché » ; Papá Humbertico mentionne le PI (...)

9Dans le cadre de cette discussion sur le thème de l’histoire et de l’identité certains rappeurs invoquent des héros afro-cubains, d’Antonio Maceo à Gustavo Urrutia, héros de la lutte pour l’indépendance ou des combats pour la justice et l’égalité raciale sous la République. Quelques-uns se réfèrent au Partido Independiente de Color (PIC) et à ses leaders, Evaristo Estenoz et Pedro Ivonet, qui ont tous deux été tués lors de représailles racistes qui ont fait suite à la révolte menée par le parti en 1912. Les références au PIC sont chargées de symbolisme : ce parti est le paradigme national d’une mobilisation centrée sur la notion de couleur et ses activités étaient quasi inconnues de la majorité des Cubains, y compris des rappeurs, jusqu’à très récemment. En faisant référence à ces hommes et à leur combat, les rappeurs invitent les jeunes Cubains à redécouvrir des pans de leur passé qui sont longtemps demeurés sous silence [Puerto, 2002]8.

10Les artistes plasticiens se sont également saisis de ces débats portant sur le racisme, l’histoire et la Cubanidad. Au début des années 1990, alors que les raperos et raperas des quartiers populaires de La Havane ou d’autres villes commençaient à faire entendre leurs voix, un groupe de jeunes peintres entreprenait de travailler sur les notions de race et d’identité. Il n’est pas si surprenant que les deux discours se soient construits en parallèle, car bien qu’énoncés et disséminés dans des espaces sociaux différents, ils reposent sur des préoccupations, des aspirations et des frustrations communes. Un de ces plasticiens, Roberto Diago, a lui-même déclaré « ce que je produis est très semblable à du rap en peinture » [Mateo, 2003].

  • 9 Je tiens à remercier Alexis Esquivel pour les multiples renseignements qu’il m’a fournis à propos d (...)

11Ces « raps visuels » ont été montrés à l’occasion de trois importantes expositions qui se sont tenues à la Havane entre 1997 et 1999. La première Queloides (I parte) est organisée par l’artiste Alexis Esquivel et par le commissaire d’exposition Omar Pascual Castillo dans la Casa de Africa. Le titre de l’exposition tire son nom des chéloïdes, des cicatrices boursouflées que l’on peut trouver sur tous les types de peau, mais qui, selon de nombreux Cubains, apparaissent seulement sur les peaux noires [Duharte and Santos, 1997]. Le titre évoque par conséquent à la fois la persistance de stéréotypes raciaux et le traumatisme récurrent de l’exposition au racisme et aux discriminations. Les artistes invités à exposer ne se reconnaissent pas tous comme Noirs, mais ont incorporé les thématiques de la race et de l’identité dans leurs travaux. Outre Esquivel et Castillo, l’exposition présentait les œuvres d’Alvaro Almaguer, Manuel Arenas, Roberto Diago, René Peña, Douglas Pérez, Elio Rodríguez Valdés (el Macho), Gertrudis Rivalta, et de José Angel Vincench. Dans « Queloides », explique Esquivel [2005], « les artistes se sont intéressés à la personne noire en tant qu’individu marginalisé confronté à des désavantages économiques, à des traumatismes et à l’auto-analyse » [voir également Fernandes, 2006]9.

12Cette thématique demeure au centre de l’exposition suivante qui eut lieu quelques mois plus tard à La Havane, au Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño. Le commissaire d’exposition, Ariel Ribeaux Diago, est un jeune historien de l’art, critique et écrivain. L’exposition s’intitule Ni músicos ni deportistas. Le titre utilise le stéréotype très répandu selon lequel les Noirs n’excellent que dans le domaine des sports ou de la musique, deux activités qui, dans le discours raciste, sont intellectuellement pauvres et sont associées à une vie facile [Duharte and Santos, 1997]. Les cinq artistes (Arenas, Esquivel, Peña, Pérez et Rodríguez) qui ont participé à cette exposition avaient auparavant participé à Queloides (I parte) et ont poursuivi leur discussion sur les représentations raciales, les stéréotypes, l’histoire et la marginalisation. Ribaux [2000] voit cette exposition comme la création d’un « espace autonome » où les Noirs peuvent se reconnaître et être reconnus « comme des êtres sociaux avec des spécificités ». Cet espace était aussi un lieu de mémoire et de souvenir, où les artistes cherchaient à retrouver « l’histoire à peine existante » d’un groupe racial « sans mémoire » [voir Esquivel, 2005].

  • 10 Dans la suite de l’article, je me réfère à cette exposition en la nommant Queloides II pour la diff (...)

13Ribaux est également le commissaire de la troisième exposition qui porte à nouveau le titre de Queloides et qui avait été organisée à la demande du Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) à l’occasion du dixième anniversaire de cette institution en 199910. On y retrouve certains des artistes des expositions précédentes (Arenas, Esquivel, Peña, Douglas, Rodríguez), ainsi que Gertrudis Rivalta qui avait participé à la première exposition. Ils ont été rejoints par Pedro Alvarez, Lázaro Saavedra, Juan Carlos Alom, Andrés Montalvan et José A. Toirac. Il s’agit en somme de la plus volumineuse des expositions. Ribeaux avait conçu Queloides II comme une suite de Ni músicos ni deportistas, et avait insisté sur la nécessité de se consacrer à la problématique de la race.

14À l’image des raperos et raperas, ces artistes ont utilisé leur œuvre pour soulever des questions vitales sur le sens d’une identité noire, et ses liens avec l’histoire de la nation cubaine. Certains ont choisi de détourner les représentations racistes traditionnelles qui sont très prégnantes dans l’imagerie cubaine. Le peintre Elio Rodríguez Valdés, par exemple, choisit de critiquer la vision folklorique des Afro-Cubains qui se résume à des fétiches érotisés féminins qui attirent des touristes libidineux sur l’île ou à des prédateurs sexuels masculins qui menacent les barrières sociales et raciales établies. Dans sa série Mulatísimas, Rodríguez complexifie le discours nationaliste dominant qui identifie la nation à une femme métisse [Kutzinski, 1993 ; Cámara, 2000]. Au lieu d’utiliser cette femme métisse comme la possibilité d’une réconciliation nationale/raciale, El Macho réutilise les représentations féminines issues de l’iconographie folklorique des paquets de cigarettes pour montrer que cet imaginaire est utilisé aujourd’hui encore dans l’industrie commerciale et touristique, par exemple, dans sa série Tropicalísima. Il insère également dans ses peintures des éléments de l’iconographie révolutionnaire (comme le légendaire béret de Che Guevara) afin de montrer avec quelle facilité ces icônes politiques coexistent avec le discours traditionnel sur la race et le genre [Ribeaux, 2005 ; Sánchez, 2005 ; Fernandes, 2006].

Elio Rodríguez Valdés, El Macho : Tropicalísima, Sérigraphie illuminée 1999. Reproduit avec l’aimable autorisation d’Elio Rodríguez.

15La relation conflictuelle entre race, genre et nation est également présente dans le travail de René Peña. Après des études de littérature anglaise, Peña se tourne vers la photographie au début des années 1990 et cherche à imprimer sur les corps les conflits sociaux et raciaux. Comme Elio Rodríguez, il s’est moqué des stéréotypes racistes, notamment de l’imagerie du violeur noir. Il va au bout de ce stéréotype en 1994 avec une photo célèbre d’un homme nu dont un couteau est substitué au pénis.

16Dans Queloides II, il présente des photos extraites de la série Man Made Materials (le titre original est en anglais) où il montre des peaux noires en très gros plan. En obligeant le spectateur à se confronter d’aussi près à ces peaux, Peña s’attaque une nouvelle fois à la peur de la contagion raciale (il s’agit ici encore du couteau, mais sous une forme différente) et réintroduit l’humanité du corps noir qui n’est plus seulement réduit au statut d’objet de désir érotique [Mena Chicuri, 2007 ; Ribeaux, 2000 ; Molina, 1996].

René Peña, Série Rituales (1994), tirage argentique. Reproduit avec l’aimable autorisation de René Peña.

17L’image du prédateur noir est également importante chez Manuel Arenas qui ridiculise l’association entre race et crime, un thème dont se sont également saisis les rappeurs précédemment cités.

18Dans Cuidado hay negro et Cuidado hay perro, deux toiles présentées à la première exposition Queloides, Arenas se moque de la peur des Noirs tout en recherchant dans l’histoire de la nation cubaine les origines profondes de ce discours racial. Dans Cuidado hay perro, il insère un esclave armé en fuite (ou un membre de l’Armée de Libération du xixe siècle), afin de montrer que les peurs raciales sont récurrentes dans l’histoire cubaine. Une phrase incluse dans la toile insiste sur ce contexte historique :

  • 11 Je tiens à remercier Arenas pour les discussions que nous avons eues sur son travail.

« Debe esperar un mejor momento » (« il doit attendre un moment plus opportun »). Cette inscription fait référence à un credo persistant du discours nationaliste : les Noirs doivent se montrer patients et ne se mobiliser que si le moment est propice, ce qui n’arrive jamais. Arenas ridiculise à nouveau ces peurs racistes enracinées dans l’histoire dans Cuidado hay negro, où l’homme noir dangereux n’est autre que le peintre lui-même [Fernandes, 2006]11.

Manuel Arenas, « Cuidado hay negro » et « Cuidado hay perro » (1997), huile et techniques mixtes sur toile. Reproduit avec l’aimable autorisation de Manuel Arenas.

19Ces artistes ont également entrepris une réflexion importante sur l’histoire et l’identité. Ces thèmes sont particulièrement présents dans le travail d’Alexis Esquivel, qui remet en cause les vérités établies de l’histoire cubaine et conteste certains silences du nationalisme cubain.

20Son Carlos M. de Céspedes y la libertad de los negros remet en cause la célèbre représentation de Céspedes, le « père de la patrie », qui fut à l’origine de la guerre d’indépendance de 1868, dans laquelle il est dépeint comme un patriarche magnanime accordant la liberté à ses esclaves. D’après l’historiographie cubaine traditionnelle, ce geste fut à l’origine de la guerre d’indépendance et par conséquent à l’origine de l’abolition de l’esclavage sur l’île. C’est une version dans laquelle la liberté comme l’abolition sont le résultat de la générosité d’un Blanc et non une conséquence des initiatives des esclaves ou d’autres acteurs populaires [Ferrer, 1999 ; de la Fuente, 2001].

Alexis Esquivel, « Carlos M. de Céspedes y la libertad de los negros » (1993), huile sur carton. Reproduit avec l’aimable autorisation d’Alexis Esquivel.

  • 12 L’intérêt d’Esquivel pour les peurs raciales est également évident dans « utopsi » qui évoque le ma (...)

21Ce que le discours traditionnel sur la générosité des Blancs ne dit pas, c’est que Céspedes avait également décrété que l’esclavage ne serait pas immédiatement aboli, que les insurgés seraient dans l’obligation de respecter les biens des esclavagistes, et que les esclaves libérés seraient toujours sous contrôle. Le « Céspedes » de Esquivel retourne cette version dominante en montrant un Padre de la Patria prisonnier de ses propres peurs (la peur d’un « désordre social noir », la peur d’une Cuba noire, la peur d’Haïti [Ribeaux, 2000 ; Robinson, 2000]).12

Juan Roberto Diago, España devuélveme a mis dioses (2002), Huile sur jute. Reproduit avec l’aimable autorisation de Juan Roberto Diago.

  • 13 Ces travaux furent exposés en 2002 lors d’une exposition intitulée Comiendo Cuchillo, littéralement (...)

22Comme pour les rappeurs, l’Afrique est un sujet central d’interrogation pour ces artistes. L’importance des éléments africains dans la religiosité cubaine est depuis longtemps un thème récurrent dans les arts et lettres cubains, et ce sujet était déjà prépondérant chez certains peintres antérieurs à ce mouvement comme Manuel Mendive [Martínez Furé, 1979 ; Mosquera, 1993]. La religiosité est également centrale dans les œuvres tardives de Belkis Ayón, qui est de la même génération que le groupe Queloides [Mena Chicuri, 2007 ; Ayón, 2000]. Mais certains de ces artistes (du groupe Queloides) ont dépassé la question de la simple religion pour mettre en évidence la place centrale de l’Afrique dans l’histoire cubaine et la culture nationale. Le travail de l’artiste Roberto Diago témoigne de ce questionnement. Diago utilise des matériaux très modestes comme de la toile de jute et de la poussière rapportées d’Afrique. L’assemblage de ces éléments construit un discours qui conteste les silences de l’histoire ainsi que les stéréotypes et qui donne aux éléments du passé africain une place centrale pour les Cubains d’aujourd’hui. Il clarifie d’autant plus ses messages qu’il introduit souvent des textes de style graffiti dans ses œuvres, ce qui renforce l’association entre son travail et le rap. Par exemple, España devuélveme a mis dioses évoque le processus de dépossession culturelle engendré par le Passage du milieu et de façon explicite dit : Dificil no es ser hombre, es ser negro13.

23D’autres intellectuels, écrivains, militants participent, sur un ton parfois clairement polémique, à ces débats publics sur la race, le sentiment national et l’identité. [Patterson 1996, 2007 ; Morales, 2007]. Pedro Pérez Sarduy [1996] a demandé ce que les Cubains noirs « possédaient » réellement en utilisant un langage proche de celui des Hermanos de Causa, et en se référant comme eux au poème de Guillén. Avec Jean Stubbs [1993, 2000], il est également à l’origine de l’édition de deux compilations importantes sur les questions afro-cubaines. La poétesse et romancière, Teresa de Cárdenas [1998, 2005, 2006], a publié plusieurs livres pour enfants et adolescents – pour lesquels elle a gagné des prix – dans lesquels elle traite quelques-unes des questions soulevées par les peintres et les musiciens : les stéréotypes raciaux et les préjugés ; les liens entre l’esclavage d’autrefois et les conditions sociales actuelles ; la perte de la mémoire, de la culture et de l’histoire liées à l’Afrique ainsi que la nécessité de faire redécouvrir ses histoires tues aux enfants et adolescents. « L’Afrique est tout ce qui a à voir avec mon passé, tout ce que j’ignore » [Pérez Díaz, 2005].

  • 14 Parmi ces compilations on peut noter le travail de Bacallao López [2006], qui s’adresse aux jeunes (...)

24Cette réappropriation du passé africain se retrouve sous la plume d’autres écrivains. La poétesse Nancy Morejón aborde ce sujet dans plusieurs de ses textes, comme Poética de los altares [2004], dans lequel elle défend l’existence d’une Afroamérique commune et transnationale. Rogelio Martínez Furé [1996, 2000], l’un des meilleurs spécialistes de la culture africaine de l’île travaille depuis des décennies sur la dissémination de la littérature africaine. Des compilations de légendes africaines ont été publiées ainsi que de très nombreux livres sur les religions afro-cubaines14. Ces livres rencontrent un public enthousiaste car depuis le début des années 1990, la Santería et d’autres religions afro-cubaines sont en pleine renaissance. Ce processus religieux a, par ailleurs, grandement contribué à l’ouverture de débats publics sur la race, la culture et l’identité nationale dans l’île. Comme l’a démontré Christine Ayorinde [2004], la Santería est devenue la religion nationale du pays [Gonzalez, 2006].

  • 15 Le documentaire de Rolando s’intitule « Raíces de mi corazón » (Imágenes del Caribe, 2001). Elle tr (...)

25Les chercheurs en sciences sociales, Cubains ou étrangers, dans l’île et à l’extérieur, se sont également penchés sur les relations raciales dans une perspective historique et contemporaine. Des événements historiques qui, comme le massacre de 1912, ont trouvé tant d’échos dans les créations des peintres et des musiciens, ont fait l’objet de publications ainsi que d’un documentaire réalisé par Gloria Rolando [Hernández, 2002 ; Fernández Robaina, 1990 ; Castro Fernández, 2002 ; Helg, 2000 ; Meriño Fuentes, 2006]15. À partir des années 1990 le Centro de Antropología de Cuba a soutenu d’importantes recherches sur les thèmes raciaux [Alvarado Ramos, 1998 ; Serrano Peralta, 1998 ; Pérez Alvarez, 1996 ; Espina and Rodríguez, 2006]. Le projet Color Cubano initié par l’UNEAC (Union des Auteurs et Artistes Cubains) a cherché à créer un espace de discussion sur la race et la marginalité [Arandia, 2005]. De plus, au congrès de l’UNEAC de 1998, la question de la discrimination à l’embauche ou dans les medias fut ouvertement débattue.

  • 16 Outre la Cofradía de la Negritud, évoquée dans cette étude, existe le Movimiento de Integración Rac (...)

26Un petit nombre de militants (culturels et civiques) alimentent également ce débat16. Même s’il est plus difficile de retracer leurs activités, l’importance de leur travail ne doit pas être sous-estimée. Ces militants récoltent des informations sur les pratiques racistes, organisent des célébrations publiques de dates, de personnages, d’événements historiques aujourd’hui oubliés, et présentent des pétitions aux autorités pour dénoncer des cas de discrimination. L’impact de ces actions reste souvent limité à une sphère locale mais ils ont eux aussi contribué, en particulier à travers les interactions avec les autorités, à la prise en compte de la persistance de discriminations raciales dans la société cubaine.

  • 17 Note de la coordinatio : il s’agit d’épiceries et de boutiques dans lesquelles la seule monnaie acc (...)
  • 18 Cofradía de la Negritud, « Propuesta de tareas y acciones dirigidas a obtener resultados progresivo (...)

27Un très bon exemple de ce type d’organisation militante est la Cofradía de la Negritud, fondée en 1998 par l’ingénieur Norberto Mesa Carbonell. À l’origine, la Cofradía est créée pour lutter contre les pires effets de la « Période Spéciale » sur les relations interraciales, notamment l’augmentation des inégalités de richesse entre Noirs et Blancs, ou l’absence d’opportunités de travail pour les Noirs dans les secteurs économiques les plus porteurs. L’association demande alors aux pouvoirs publics de mener des actions officielles et tente de peser sur l’Assemblée Nationale pour que s’ouvre un débat sur le racisme et que soit créée une institution gouvernementale en charge d’une politique de lutte nationale contre le racisme. Ils demandent qu’il ne soit plus fait mention de l’origine ethnique dans les lettres de candidature et que soient mis en place des mécanismes de prévention contre les pratiques discriminatoires dans l’attribution des emplois en particulier dans les secteurs des « tiendas de dólares »17, du tourisme et des entreprises privées. Ils demandent également la mise en place d’une discrimination positive permettant « un accès proportionnel des populations défavorisées aux centres d’éducation d’excellence »18.

28La Cofradía indique également que la discrimination est particulièrement exacerbée dans le cadre de la répression policière et de la représentation dans les medias. Comme les rappeurs et les peintres, ils s’indignent des pratiques courantes du délit de faciès pratiqué par la police, une indignation qui semble être largement partagée par l’ensemble des Cubains noirs. Sur la question de la représentativité, ils ont lancé des pétitions pour une « présence effective et proportionnelle » des « Noirs et métis » à la télévision, au théâtre et au cinéma.

  • 19 Lettre de Cofradía de la Negritud à Luis Barredo, 15 janvier 2007. Avec l’aimable autorisation de M (...)

29Des membres de cette association ont également participé à des débats publics sur l’histoire et l’identité. Comme les musiciens et les plasticiens, ils militent pour une reconnaissance générale des contributions des Africains et de leurs descendants aux « progrès » du pays et à la constitution de la nation cubaine. Ils ont notamment travaillé à faire connaître du grand public l’œuvre du PIC et l’existence du massacre raciste de 1912. En juin 2006, ils demandent au président de l’Union des Journalistes (UPEC) de médiatiser les actions du PIC et la répression qui a suivi. Lorsqu’au début de l’année 2007 le journal Granma publie une liste des commémorations officielles occultant le massacre de 1912, ils écrivent au directeur du journal en lui demandant de reconnaître officiellement le 95e anniversaire de la révolte du PIC et le « génocide raciste » dont ils furent victimes19. En associant dans une même logique combats actuels et passés, Cofradía insiste sur la nécessité d’inscrire ces « événements horribles » dans la « mémoire historique de la nation », afin que l’histoire ne se répète pas. Le combat des Independientes « n’appartient pas au passé » expliquent-ils, car leur combat est une source d’inspiration pour ceux qui se battent contre le racisme, les discriminations, les inégalités raciales qui, à la vue de tous et grâce à une majorité silencieuse ont pris de l’ampleur dans le pays.

30Les combats et les efforts de tous ces intellectuels, artistes, militants ne permettent plus de dire, comme c’était le cas quelques années auparavant, que la question raciale demeure un tabou dans le discours public. Sur ce sujet, le « débat social » n’est plus ce que Roberto Zurbano [2005] nommait un « combat différé ». Ce combat est aujourd’hui engagé à Cuba. En effet, l’un des aspects inattendus et peut-être l’un des rares aspects positifs de cette prétendue « Période Spéciale », est qu’elle a généré, malgré elle, une discussion sur le peuple cubain. Mais cela n’a été possible qu’en donnant à la question de la race une visibilité sociale, une fréquence et une importance qu’elle n’avait pas depuis des décennies.

La Période Spéciale et l’érosion de l’égalité raciale

31Dans Race in Another America, le sociologue Edward Telles [2004] explique qu’une structure sociale qui permet l’inégalité raciale repose sur trois éléments majeurs : des inégalités sociales extrêmes, « un plafond de verre discriminatoire » qui limite l’accès des non-Blancs à la classe moyenne, et une « culture raciste » qui prend la subordination des non-Blancs pour un état de fait. L’expérience post-révolutionnaire cubaine semble valider la pertinence de ces trois éléments. Il semblerait que l’expérience révolutionnaire cubaine ait remarquablement réussi à laminer les deux premiers facteurs évoqués par Telles. Le gouvernement semble par contre avoir beaucoup moins bien réussi à démanteler la culture raciste de l’île [de la Fuente, 2001].

32La réduction sensible des inégalités dans un certain nombre de secteurs clés de la vie sociale, du niveau des revenus à l’accès au capital social, a permis une réduction remarquable de plusieurs indicateurs de l’inégalité raciale. Depuis le début des années 1960, la plupart des programmes révolutionnaires ont cherché à améliorer les conditions de vie des plus pauvres (ceux que les leaders révolutionnaires appellent los humildes), parmi lesquels les populations noires et métis étaient surreprésentées. Des programmes d’éducation, de formation professionnelle, des aides aux logements ont été créés pour les plus pauvres, ce qui a immédiatement bénéficié aux non-Blancs. La campagne d’alphabétisation de 1961 a permis à des milliers de Cubains d’apprendre à lire. Certains des membres les plus pauvres de la classe ouvrière ont connu, grâce à ces formations, une véritable ascension sociale. Les étudiants désargentés étaient logés dans des demeures bourgeoises et il leur était accordé une bourse d’État. Certains secteurs d’activité qui étaient fermés aux Noirs se sont ouverts comme la vente en boutique et la banque. Certains bidonvilles, parmi les plus pauvres, ont été détruits et leurs habitants relogés [de la Fuente, 2001 ; Zeitlin, 1967 ; Domínguez, 1978 ; Depestre, 1965 ; Casal, 1979].

33Ce processus de réduction des inégalités sociales a été accéléré par la fuite massive des classes supérieures, ceux qui, avant la révolution, avaient « une situation » [Pedraza, 1996 ; Aguirre, 1976]. Ils ont laissé vacants des postes à responsabilité qui ont été occupés par des hommes de rang social inférieur, créant ainsi un mouvement important d’ascension sociale. Ensuite, la redistribution des revenus s’est poursuivie avec le système de rationnement, la standardisation des salaires dans le secteur public largement dominant, et la nationalisation des services clés.

34À la fin des années 1970, non seulement les inégalités raciales avaient diminué de façon significative dans de nombreux domaines, mais un grand nombre de Cubains non-Blancs avaient également obtenu des diplômes techniques ou universitaires et occupaient des postes de décision. Les Cubains avaient donc à la fois éliminé « l’hyperinégalité » dont parle Telles et « le plafond de verre discriminatoire » qui maintenait dans le passé les Noirs en situation d’infériorité sociale. Un grand nombre de non-Blancs avaient en effet le niveau d’éducation et les revenus correspondant aux critères de la classe moyenne [de la Fuente, 2001].

  • 20 De nombreux témoignages se réfèrent aux blagues racistes qui étaient quotidiennes dans les familles (...)

35Pourtant, comme l’a rapidement montré la Période Spéciale, ce statut demeurait précaire. Malgré les progrès en matière d’éducation et d’emploi, de nombreux Noirs vivaient toujours dans les quartiers les plus délabrés, et restaient aussi proches de la pauvreté et du dénuement qu’ils l’étaient dans le passé. Mais surtout, ils ont continué à être baignés dans une culture raciste qui, de façon subtile ou non, influe sur les interactions sociales et personnelles et sur les occasions de la vie [Fernández, 1996]20.

36Il semblerait que cette culture raciste soit restée confinée à l’espace privé pendant plusieurs années. Les débats sur la race et le racisme ont disparu dans les années 1960 quand les autorités cubaines ont fièrement annoncé que la révolution avait éradiqué, une fois pour toutes, toute discrimination raciale sur l’île [Moore, 1988 ; Serviat, 1986 ; Carneado, 1962]. En ce sens, le gouvernement cubain a fini par souscrire à une variante de la théorie dominante de l’idéologie nationaliste de la fraternité raciale, une interprétation qui était soutenue par tous les gouvernements républicains précédents [de la Fuente, 2001b]. Cette théorie prétend que les divisions raciales appartiennent au passé. La plupart des administrations républicaines ont soutenu que les Cubains avaient gagné le combat de l’intégration raciale depuis les guerres d’indépendance, la fraternité raciale étant alors l’aboutissement de ces guerres fondatrices. La version du gouvernement révolutionnaire est très proche : les divisions raciales appartiennent effectivement au passé, mais seulement parce que les révolutionnaires ont achevé l’œuvre des mambises.

37La perpétuation de cette culture du racisme aide à comprendre pourquoi, lorsque l’économie cubaine s’est effondrée au début des années 1990, la crise a eu des effets différentiés sur les Noirs ou les Blancs. Le « plafond de verre » qui, précédemment, était défini en termes d’éducation et de métier est désormais défini par le dollar. La légalisation du dollar américain a en effet créé d’énormes différences en ce qui concerne la consommation et le bien être matériel entre ceux qui avaient accès à cette monnaie et les autres [Mesa-Lago, Pérez-López, 2006].

  • 21 Note de la coordination : il y a ici un jeu de mot. Fe en espagnol veut dire foi.

38Cette redéfinition du plafond de verre a eu de multiples effets sociaux. Le statut social n’est plus directement lié au niveau d’éducation. Il n’est plus nécessaire d’avoir fait de longues études ou d’avoir un travail qualifié pour accéder au niveau de la classe moyenne. Beaucoup de Cubains reçoivent des dollars, grâce aux envois d’argent de leur famille ou à un emploi dans le secteur touristique, sans jamais avoir été à l’université [Blue, 2007]. Dans les années 1990, on disait que la clé d’une vie heureuse était d’avoir de la fe (Familia en el Extranjero)21 [Calvo Cárdenas, 2004]. L’un des effets les plus visibles de ce nouveau plafond de verre lié au dollar est une augmentation importante des inégalités sociales entre Blancs et Noirs. La plupart des Cubains noirs n’ont pas cette fameuse fe. Depuis les années 1990, les Noirs n’ont reçu qu’une très faible partie de l’argent envoyé de l’étranger. Cela est directement lié à la composition de la communauté cubano-américaine qui est en grande majorité blanche. D’après une enquête menée à la Havane en 2000, 34 % des ménages reçoivent de l’argent de l’étranger. Si on isole les ménages blancs, le chiffre monte à 44 % et descend à 24 % pour les ménages noirs. Des chercheurs du Centro de Antropología de Cuba ont montré qu’entre 1996 et 2002 les ménages blancs avaient 2,5 fois plus de probabilité que les noirs de recevoir de l’argent de l’étranger [Blue, 2007 ; Espina, Rodríguez, 2006].

39D’autre part, il est certain que les Noirs ont moins de chances d’accès au secteur touristique ou commercial impliquant des capitaux étrangers. Une étude, réalisée par le Centro de Antropología de Cuba, montre que les Noirs représentent à peine 5 % des actifs travaillant dans l’économie en devises. Une enquête menée en 2000 montre que lorsqu’on cumule les revenus issus du peso et du dollar seuls 3 % des Noirs sont classés dans le premier tiers, contre 12 % des Blancs. Dans l’étroit secteur cubain de l’entreprise privée, les différences sont encore plus grandes, car les activités les plus lucratives de ce secteur, les restaurants ou la location de chambres aux touristes nécessite un patrimoine minimal dont la plupart des familles noires sont dépourvues [Espina, Rodríguez, 2006 ; Blue, 2007].

40Dans le tourisme, il est très fréquent que les emplois soient attribués par des réseaux informels, ce qui désavantage les Noirs car il existe une idée assez répandue selon laquelle ils seraient indésirables dans ce secteur [de la Fuente and Glasco, 1997 ; Duharte and Santos, 1997 ; Sawyer, 2006]. Ces perceptions sont liées à des critères esthétiques et des croyances sur la décence et l’efficacité des Noirs. Concrètement, de nombreux employeurs qui doivent recruter du personnel en contact avec les touristes, considèrent que la buena presencia qui est un critère de choix essentiel est réservée aux Blancs. D’autres n’emploient pas de Noirs car ils pensent qu’ils n’ont pas les qualités morales et individuelles requises pour des emplois nécessitant des prises de décision. D’après différentes études effectuées dans les années 1990, la plupart des Blancs ne pensent pas que Noirs et Blancs partagent les mêmes valeurs ou la même intelligence. [Alvarado Ramos, 1998 ; Espina and Rodríguez, 2006]. Ainsi les recruteurs blancs créent divers obstacles aux candidats noirs, même s’ils ne reconnaissent pas toujours ouvertement leurs réticences. Et ce n’est pas un secret : quand on pose la question : « Blancs et Noirs ont-ils les mêmes chances de trouver du travail dans le tourisme ? » une proportion substantielle des personnes interrogées (Blancs et Noirs) répond par la négative [de la Fuente, Glasco, 1997].

41Depuis les années 1990, certains Blancs ont d’ailleurs eu confirmation de leurs convictions racistes. Les Noirs se sont adaptés à ces changements en se tournant vers l’économie informelle. Dans la pratique, cela signifie avoir un travail qui est clairement ou implicitement illégal, et notamment le proxénétisme, le recel, et la prostitution (ces activités sont appelées jineterismo dans l’île). Beaucoup de Blancs y voient le signe que les Noirs sont génétiquement prédisposés à la corruption et au crime. La police semble partager ce point de vue car elle contrôle en permanence les jeunes Noirs qui, systématiquement considérés comme suspects, doivent se soumettre à des contrôles d’identité récurrents [Robinson, 2000 ; Cino, 2005 ; Aarrons, 2003 ; Vázquez, 1998 ; Sawyer, 2006].

La race, le silence et la démocratie raciale

42C’est dans ce contexte que les écrivains, musiciens et militants baignent depuis ces quinze dernières années. Ils ont réagi à l’acceptation croissante des discours et remarques racistes, des pratiques discriminatoires à l’embauche et aux discriminations policières. Ils ont également questionné l’identité cubaine, et l’interaction entre la race et la Cubanidad. En d’autres termes, ils se sont demandés comment l’idéologie et les pratiques racistes se perpétuent dans une nation qui est supposée être fondée sur la fraternité raciale.

43Leurs efforts ne sont pas restés vains. Si peu d’actions institutionnelles concrètes ont été entreprises pour lutter contre le fossé racial qui se creuse, le succès réside dans la visibilité qu’ils ont donnée de ces problèmes auprès des autorités comme de l’opinion, dans un pays où ce problème n’avait pas d’existence officielle il y a à peine quelques années et où, en 1997, Fidel Castro était en effet fier d’affirmer : « la Révolution a éliminé la discrimination raciale de l’île », et d’ajouter que c’était une avancée qui méritait d’être saluée23.

44Il est possible d’interpréter la tolérance limitée dont fait preuve le gouvernement vis-à-vis de ce mouvement culturel afro-cubain comme une tentative entreprise par les élites dirigeantes visant à désamorcer les conflits interraciaux à travers l’incorporation et la nationalisation de « discours culturels contestataires » [Winant, 1994 ; Kutzinski, 1993]. Cependant, il n’est pas possible de réduire les efforts de ces acteurs culturels à une simple entreprise de manipulation des élites. Ne serait-ce que parce que ces intellectuels ont réussi à élargir leur audience de journaux spécialisés comme Temas, Catauro : Revista Cubana de Antropología et Criterios, aux medias nationaux avec des périodiques bien diffusés comme El Caimán Barbudo, Bohemia et Juventud Rebelde. En 2005, le premier numéro de La Gaceta de Cuba était intégralement consacré au thème de la race, de la culture et de l’identité dans la société cubaine contemporaine. En 2007, Granma consacre une pleine page à la révolte du Partido Independiente de Color, ce qui n’était pas lié à une intervention de la Cofradía. De plus une commission nationale a été chargée de commémorer la création du PIC [Castro Fernández, 2007 ; García, 2007 ; Calviac, 2007].

  • 22 Fidel Castro a fait référence à la persistance des inégalités raciales lors d’une rencontre avec un (...)

45Il existe également des signes qui montrent que les autorités entendent ces discours. À partir de la fin des années 1990, les dirigeants cubains ont reconnu que les différences raciales caractérisent toujours la société cubaine. En totale contradiction avec les déclarations précédentes, Fidel Castro a affirmé que les différences raciales persistaient et qu’elles méritaient une plus grande attention22.

  • 23 Sur la question des représentations, voir également « El primer requisito de un cuadro es su firmez (...)

46Les autorités gouvernementales s’intéressent plus attentivement à la question de la visibilité et ont demandé publiquement que les Noirs soient promus à des postes de responsabilité au sein du gouvernement et du Parti communiste [Ramonet, 2006]23.

47Il semble que le fait que 35 % des membres de l’Assemblée Nationale élue en janvier 2008 soient Noirs ou métis, ce qui correspond exactement à la composition de la population d’après le recensement de 2002 ne soit pas une coïncidence. De même, il n’y a pas non plus de coïncidence dans la diffusion de ce pourcentage par la Commission Électorale Nationale [Mayoral, 2008].

48L’impact du débat proposé par les acteurs culturels et les activistes a néanmoins été limité par un certain nombre de facteurs. De nombreux artistes et auteurs se plaignent de la difficulté d’accès aux medias nationaux. Les autorités culturelles ont créé un organisme spécialement dédié au rap, mais de nombreux musiciens affirment que la diffusion de leur musique au niveau national est limitée, et que « la présence du hip hop dans les mass medias » continue à être controversée comme l’affirme Ariel Fernández [2003]. La situation est assez similaire dans les autres sphères culturelles. Teresa de Cárdenas explique qu’il lui est très difficile d’être publiée, du moins à Cuba [Pérez Díaz, 2005].

  • 24 On ne trouve qu’une seule petite brève parue dans la presse dans le dossier de Queloides « Diez y p (...)

49L’actrice noire Elvira Cervera [2000] a proposé un projet intitulé « tous en Sépia » pour augmenter la « ridicule » représentation des Noirs à la télévision et au cinéma, mais son appel n’a pas reçu de réponse officielle. Des plasticiens ont eu l’occasion d’exposer leurs œuvres dans des galeries nationales, mais eux aussi dénoncent le manque de soutien et l’hostilité que suscitent parfois leurs œuvres [Esquivel, 2005]24.

50L’impact de ce débat est également limité du fait que ces acteurs ne parlent pas d’une seule et même voix. Il est en réalité impossible de parler d’un mouvement culturel afro-cubain ayant réellement un programme concret, comme le note le peintre Elio Rodríguez Valdés. Simultanément, certains de ces musiciens, plasticiens, auteurs, universitaires et militants se rendent compte qu’ils partagent le même intérêt pour le racisme et ses conséquences sociales [de la Fuente, 2008].

51Leur succès le plus probant est certainement d’avoir changé la vision commune de la démocratie raciale cubaine. Ce n’est pas rien que sur les terres de José Martí et la fraternité raciale, il soit désormais acquis que le racisme est toujours un problème [Espina, Rodríguez, 2006 ; Sawyer, 2006 ; de la Fuente, Glasco, 1997].

52Les années qui ont suivi l’instauration de la Période Spéciale ont montré que l’héritage de la révolution cubaine est, dans ce domaine, assez contradictoire. En adoptant au début des années 1960 une interprétation conservatrice de l’idéologie nationale de la fraternité raciale selon laquelle le différentiel entre les groupes raciaux avait été éliminé le gouvernement n’a pas réussi à démanteler l’idéologie raciste traditionnelle de l’île. Cependant, durant la même période, la radicale distribution des ressources et la nationalisation des principaux services sociaux a permis d’accéder à un niveau d’égalité raciale jamais atteint dans les autres pays d’Amérique. Durant les années 1980, en profitant de nouvelles possibilités dans l’éducation ou le marché du travail, les Cubains noirs ont fait l’expérience d’une mobilité sociale significative. C’est ainsi qu’une intelligentsia noire, plus large qu’ailleurs, demande maintenant au gouvernement des actions concrètes pour que la rhétorique officielle sur l’égalité des races devienne réalité.

53On peut également remarquer que si des intellectuels noirs sont à la tête de ces revendications, le mouvement hip-hop, comme les arts visuels ne sont pas un phénomène noir. De nombreux intellectuels blancs ont les mêmes revendications. Le nouveau mouvement afro-cubain n’est pas défini par la soi-disant « race » de ses membres, mais par le rêve commun d’une nation inclusive et égalitaire. C’est un rêve que partageaient les autorités révolutionnaires qui ont agi en ce sens depuis les années 1960. Ce rêve ne s’est jamais réalisé mais il est devenu un idéal légitime qui est aujourd’hui invoqué pour dénoncer la persistance des injustices raciales dans la société cubaine. Durant de nombreuses années l’idéologie de la fraternité raciale a été instrumentalisée pour nier ou cacher les clivages raciaux, mais aujourd’hui, pour de nombreux militants et acteurs culturels, cette idéologie est un levier pour demander une égalité réelle et effective.

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Notes

1 Hermanos de Causa, « Lágrimas negras », extrait de l’album La causa nostra (2003) qui m’a été donné en 2006 par Soandry Del Rio, l’un des deux membres du groupe. « No me digas que no hay porque yo si lo he visto, no me digas que no existe porque lo he vivido… No digas que no hay racismo donde hay un racista… el prejuicio de una forma u otra esta presente ».

2 Note de la coordination : promotor cultural est l’équivalent, en France, de salarié dans le management culturel. N’ayant pas de terme équivalent aussi précis, nous avons choisi une traduction littérale du terme cubain.

3 Hermanos de Causa, « Tengo » est extrait de l’album La causa nostra et de la compilation Cuban Hip Hop All Stars (2001). Cette chanson est étudiée par Fernández [2003] et West-Durán [2004]. « Je suis d’une race obscure et discriminée, je vis des journées exigeantes sans contrepartie, j’ai des infrastructures mais je ne peux y mettre le pied… j’ai ce que j’ai sans avoir ce que j’avais. »

4 The lyrics of Papá Humbertico and Alto Voltaje in « Desafían a son de rap al régimen de Fidel Castro », El Nuevo Herald (August 17, 2002). Papá Humbertico : « Police, police, tu n’es pas mon amie, pour la jeunesse cubaine, tu es le pire cauchemar ». Alto Voltaje « Ma couleur apporte tous les jours… à chaque moment son lot de persécutions ». Hermanos de Causa « le Noir délinquant, concept légendaire, vu comme un adversaire quel que soit le moment… l’agent policier avec et sans sifflet… les plus Noirs sont le plat préféré, les autres ici sont des saints ».

5 Molano MC, « Quién tiró la tiz ? » (« Qui a lancé la craie ? ») peut s’écouter sur (htt ://youtube.com/watc ?v=24U0cHM9O1U).

6 Voir par exemple le groupe Orishas dans l’introduction de leur CD le plus vendu, A lo cubano (2000).

7 Las Krudas, « A Mike Minongo », un des titres de leur album autoproduit Cubensi (2003) ; Anónimo Consejo, « Loma y machette », cité par West-Durán [2007], 13 ; Anónimo Consejo, « Aché », est inclus dans Hip Hop Cuban : The Inventos Mixtape (2005). Las Krudas : « Ils ont changé mes coutumes, éradiqué mes dialectes, j’ai oublié ma langue ». Anónimo Consejo : « D’où je viens ? »

8 Anónimo Consejo traite de cette question dans la chanson « Aché » ; Papá Humbertico mentionne le PIC dans « Por los que no estan », dans son album Rap-Activismo (2006).

9 Je tiens à remercier Alexis Esquivel pour les multiples renseignements qu’il m’a fournis à propos de ces expositions.

10 Dans la suite de l’article, je me réfère à cette exposition en la nommant Queloides II pour la différencier de la première. C’est sous ce nom que l’exposition apparaît sur le C. V de certains exposants comme René Peña. Ma source principale pour traiter de cette exposition est le « Expediente de la Exposición Queloides », Archivo del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Je remercie chaleureusement le critique d’art Caridad Blanco qui m’a aidé à me procurer ces documents. On ne sait pas exactement pourquoi le CDAV a choisi de présenter en son sein cette exposition, alors que la même exposition n’avait pas été retenue lors d’un concours organisé par l’UNEAC, l’Union des Écrivains et des Artistes. Aucune information contenue dans le dossier de l’exposition conservé au CDAV ne permet de clarifier cette question. Sur l’exposition, voir également Esquivel [2005], p. 19-21.

11 Je tiens à remercier Arenas pour les discussions que nous avons eues sur son travail.

12 L’intérêt d’Esquivel pour les peurs raciales est également évident dans « utopsi » qui évoque le massacre raciste de 1912 et tisse des liens avec la situation actuelle. Sur cette oeuvre très connue, voir les travaux de Mena Chicuri [2007]. Sur Esquivel ou l’utilisation de 1912 chez d’autres artistes voir Ribeaux [2000] et Esquivel [2005].

13 Ces travaux furent exposés en 2002 lors d’une exposition intitulée Comiendo Cuchillo, littéralement « en mangeant du couteau » au musée national des Beaux-Arts. Voir Diago [2002] et les textes de Nancy Morejón, Corina Matamoros Tuma, et Ivonne Muñiz, voir également Acosta de Arriba [2003].

14 Parmi ces compilations on peut noter le travail de Bacallao López [2006], qui s’adresse aux jeunes lecteurs. La production sur les religions afro-cubaines est forte et de qualité diverse. On peut signaler les travaux de Bolívar Aróstegui [1990] ; Fernández Robaina [1994] ; Menéndez Vázquez [1995]. Plusieurs classiques de Rómulo Lachatañeré et Lydia Cabrera ont également été réédités.

15 Le documentaire de Rolando s’intitule « Raíces de mi corazón » (Imágenes del Caribe, 2001). Elle travaille aujourd’hui à un autre documentaire sur le même sujet. En juin 2002 le « Color Cubano project » a organisé un colloque sur 1912 intitulé « La guerrita de 1912 y la conspiración del silencio ».

16 Outre la Cofradía de la Negritud, évoquée dans cette étude, existe le Movimiento de Integración Racial (MIR) « Juan Gualberto Gómez ». Sur le MIR, voir Castellanos [2001] et Almeida [2007].

17 Note de la coordinatio : il s’agit d’épiceries et de boutiques dans lesquelles la seule monnaie acceptée est le dollar (et depuis 2004, le CUC, sorte d’équivalent cubain du dollar).

18 Cofradía de la Negritud, « Propuesta de tareas y acciones dirigidas a obtener resultados progresivos y efectivos en la eliminación de las manifestaciones de discriminación racial existentes en la sociedad cubana, así como en la reducción de la desigualdad racial fortalecida en los últimos años », november 2007. Avec l’aimable autorisation de l’ingénieur Norberto Mesa Carbonell. Sur les objectifs de cette organisation, voir de la Fuente [2001, p. 332-33].

19 Lettre de Cofradía de la Negritud à Luis Barredo, 15 janvier 2007. Avec l’aimable autorisation de Mesa Carbonell. La Cofradía essaie également de fonder une bibliothèque portant le nom du leader du PIC, Evaristo Estenoz.

20 De nombreux témoignages se réfèrent aux blagues racistes qui étaient quotidiennes dans les familles ainsi qu’à la condamnation des mariages mixtes. Voir Duharte and Santos [1997, p. 95, 97-103, 107, 109, 115].

21 Note de la coordination : il y a ici un jeu de mot. Fe en espagnol veut dire foi.

22 Fidel Castro a fait référence à la persistance des inégalités raciales lors d’une rencontre avec une délégation de l’organisation étatsunienne Trans-Africa Forum en janvier 1999 et dans plusieurs discours par la suite. Voir TransAfrica Forum, « Forty Years of Hostilit : Consequences of the United States Economic Embargo on Cuba » (www.transafricaforum.org/reports/afrocuba _print.pdf). Il a de nouveau abordé ce sujet lors de discours aux Congrès de la Pédagogie de 1999 et 2003 et lors du discours de Riverside Church, le 8 septembre 2000.

23 Sur la question des représentations, voir également « El primer requisito de un cuadro es su firmeza revolucionaria », Granma (23 avril 1999).

24 On ne trouve qu’une seule petite brève parue dans la presse dans le dossier de Queloides « Diez y palante », Juventud Rebelde (11 septembre 1999). Je remercie le critique d’art et commissaire d’exposition Caridad Blanco pour avoir attiré mon attention sur l’absence de mention dans les médias de Queloides II.

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Table des illustrations

Légende Elio Rodríguez Valdés, El Macho : Tropicalísima, Sérigraphie illuminée 1999. Reproduit avec l’aimable autorisation d’Elio Rodríguez.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/1232/img-1.png
Fichier image/png, 54k
Légende René Peña, Série Rituales (1994), tirage argentique. Reproduit avec l’aimable autorisation de René Peña.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/1232/img-2.png
Fichier image/png, 23k
Légende Manuel Arenas, « Cuidado hay negro » et « Cuidado hay perro » (1997), huile et techniques mixtes sur toile. Reproduit avec l’aimable autorisation de Manuel Arenas.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/1232/img-3.png
Fichier image/png, 183k
Légende Alexis Esquivel, « Carlos M. de Céspedes y la libertad de los negros » (1993), huile sur carton. Reproduit avec l’aimable autorisation d’Alexis Esquivel.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/1232/img-4.png
Fichier image/png, 82k
Légende Juan Roberto Diago, España devuélveme a mis dioses (2002), Huile sur jute. Reproduit avec l’aimable autorisation de Juan Roberto Diago.
URL http://cal.revues.org/docannexe/image/1232/img-5.png
Fichier image/png, 60k
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Pour citer cet article

Référence papier

Alejandro de la Fuente, « Le nouveau mouvement culturel afro-cubain et le débat sur la question raciale dans la Cuba contemporaine », Cahiers des Amériques latines, 57-58 | 2008, 89-112.

Référence électronique

Alejandro de la Fuente, « Le nouveau mouvement culturel afro-cubain et le débat sur la question raciale dans la Cuba contemporaine », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 57-58 | 2008, mis en ligne le 31 janvier 2013, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cal.revues.org/1232 ; DOI : 10.4000/cal.1232

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Auteur

Alejandro de la Fuente

Alejandro de la Fuente enseigne l’histoire latino-américaine et caribéenne à l’université de Pittsburgh. Il a notamment publié les ouvrages suivants : Havana and the Atlantic in the Sixteenth Century, University of North Carolina Press, 2008 ; A Nation for All : Race, Inequality, and Politics in Twentieth-Century Cuba, University of North Carolina Press, 2001 (traduction en espagnol : Una nación para todo : raza, desigualdad y política en Cuba, 1900-2000, Madrid, Editorial Colibrí, 2001). Il a également été le coordinateur de la publication « “Su único derecho” : los esclavos y la ley », Debate y Perspectivas, Madrid, Fundación Mapfre-Tavera, 2004.

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