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Chronique

Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias extraordinarias (2008)

Nicolas Azalbert
p. 9-13

Texte intégral

1L’émergence de ce que l’on a appelé « le nouveau cinéma argentin », au début des années 2000, a suscité un vif intérêt de la part du monde entier, doublé d’un étonnement tout aussi grand. Comment, en effet, autant de jeunes apprentis cinéastes pouvaient-ils, à l’intérieur d’un pays touché par la crise économique, réaliser autant de premiers films qui ont été consacrés sur la scène internationale avec des budgets aussi dérisoires ? On se souvient encore aujourd’hui de l’impact causé par la projection de Mundo grua de Pablo Trapero au Festival de Venise (2000), par celle de La libertad de Lisandro Alonso au Festival de Cannes (2001), celle de La ciénaga de Lucrecia Martel au Festival de Berlin (2001), celle d’Extraño de Santiago Loza au Festival de Rotterdam (2003) ou encore par celle de El custodio de Rodrigo Moreno au Festival de Berlin (2006). Quels sont les paramètres qui ont permis l’éclosion de ce nouveau cinéma ? Quelles en ont été les premières manifestations ? Et quelles en ont été les dernières, puisqu’aujourd’hui, on peut s’accorder à dire que l’apogée de ce cinéma est derrière lui et que ces dernières années ont témoigné de son extinction ?

2On peut dater l’apparition du nouveau cinéma argentin en 1995, date de la sortie du film Historias breves (Histoires courtes), film composé de courts métrages réalisés par des étudiants en cinéma qui avaient remporté un concours organisé par l’INCAA (équivalent du CNC français). L’engouement que le film a suscité à l’époque en Argentine, tant de la part de la critique que de celle du public, provenait d’une rupture avec le cinéma d’alors qui était un cinéma coupé des réalités, à l’esthétique publicitaire, réalisé avec des acteurs de la télévision et produit avec de gros budgets. Le retour au réalisme, la présence d’acteurs non professionnels, l’urgence dans laquelle il fut réalisé et l’économie de moyens avec laquelle il fut produit ont fait de Historias breves le film annonçant qu’un nouveau cinéma était possible. On trouve au générique de ce film des débutants dont certains n’ont pas tardé à faire leurs preuves comme Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza) et Adrián Caetano (Pizza, birra, faso ; Bolivia ; Un oso rojo ; Crónica de una fuga).

3La rupture qu’amorce Historias breves a été possible grâce à trois paramètres sur lesquels il faut s’attarder. La création de la FUC (Fondation université du cinéma), comme nombre d’écoles de cinéma qui ont vu le jour au début des années 1990, joue un rôle fondamental dans la formation non seulement de jeunes cinéastes mais aussi de techniciens et de producteurs. L’enseignement de la théorie et de l’histoire du cinéma, ainsi que des exercices pratiques (la réalisation de courts-métrages), a produit un nouveau profil de cinéastes par rapport à la génération précédente issue de la télévision ou de la publicité. De plus, le rôle de la FUC ne s’est pas seulement limité à l’enseignement puisqu’elle a aussi été le producteur de trois films de ses étudiants (Moebius de Gustavo Mosquera en 1996, Mala época de Rodrigo Moreno, Mariano De Rosa, Nicolás Saad, Salvador Roselli en 1998 et Sólo por hoy d’Ariel Rotter, en 2001) et qu’elle en a matériellement aidé bien d’autres en mettant à disposition ses équipements (tant pour le tournage que pour la post-production).

4Les premiers films tournés par ces étudiants devaient encore trouver des lieux de projection pour exister pleinement. Ils l’ont trouvé avec l’existence du Festival indépendant de Buenos Aires (le Bafiri) qui, en treize ans, est devenu l’un des plus réputés de la planète par les découvertes que l’on y fait. L’affluence du public local et l’exposition internationale qu’il a entraînée ont donné à ces premières réalisations indépendantes une visibilité que la profession (et en premier lieu les syndicats d’acteurs et de techniciens) ne voulait surtout pas leur offrir car elle considérait que ces films tournés sans acteurs professionnels et avec des techniciens non payés représentaient un danger pour elle. Ces craintes n’étaient en fait pas justifiées, puisque ces jeunes cinéastes, loin de vouloir proposer une alternative au système de production, ne cherchaient qu’à y rentrer, à de très rares exceptions comme Raúl Perrone et Mariano Llinas. Toujours est-il que les débuts furent faits de bouts de ficelles, ou plutôt de bouts de pellicules. Adrián Caetano filma Bolivia (2003) avec des bobines récupérées sur un autre tournage. Tan de repente (2002) de Diego Lerman est une excroissance d’un court-métrage tourné lorsqu’il était étudiant. Les tournages avaient souvent lieu le week-end entre amis et les productions pouvaient s’éterniser comme celle de Silvia Prieto (1999), qui dura presque cinq ans. Mais, comme le dit très bien son réalisateur, Martin Rejtman, qui fait figure de précurseur du phénomène (puisqu’on ne peut pas parler de mouvement) : « Lorsque les films se font par nécessité, il en ressort toujours quelque chose de neuf. »

5Si ces premières réalisations ont pu voir le jour et être montrées, encore fallait-il qu’elles reçoivent un bon accueil pour que ce type de cinéma et les réalisateurs perdurent. Or ces derniers ont pu compter sur l’apparition, au début des années 1990, de nouvelles revues consacrées au cinéma, à commencer par celle qui est devenue la plus importante et dont on peut dire qu’elle a constitué l’équivalent argentin des Cahiers du cinéma : El amante. À la sortie de Historias breves, qui correspondait aussi à la sortie de No te mueras sin decirme a donde vas de Eliseo Subiela, la revue juxtaposait sur sa couverture une photo des deux films en titrant sur celle du film de Subiela « lo malo » et sur celle du film collectif « lo nuevo », associant le mauvais cinéma à l’ancien et le bon au nouveau, rappelant de la sorte le rejet de la vieille génération tel que l’avaient pratiqué les Cahiers du cinéma à l’encontre de la qualité française. La revue défend davantage ce nouveau cinéma par le rejet des caractéristiques du cinéma antérieur que par l’existence d’une esthétique qui lui serait propre ou d’un mouvement qui serait homogène. Il en va ainsi de ce renouveau générationnel et du cinéma de Martin Rejtman tel qu’il le définissait lui-même en 1996 : « J’ai essayé de montrer des choses qui ne se voyaient pas dans le cinéma argentin. Là où tout était trop explicite, j’ai choisi de ne pas être trop discursif ; là où l’on y parlait beaucoup, j’ai opté pour parler moins ; si l’on voyait qu’il n’y avait pas de système narratif, qu’on filmait chaque scène comme elle venait, j’ai tenté d’être rigoureux et de raconter une histoire d’une manière particulière. » Certains cinéastes, comme Juan Villegas (Sabado, Los suicidas), ont commencé par écrire dans les colonnes de El amante, cette revue prestigieuse fondée par Eduardo « Quintin » Antin qui, par ailleurs, a été le directeur du Bafici de 2001 à 2004. On voit bien les intrications qui ont permis au nouveau cinéma argentin de se consolider en dépit de nombreux détracteurs dont fait notamment partie Adolfo Aristarain, cinéaste de la vieille garde, qui n’hésitait pas récemment à proclamer, non sans un certain populisme : « Terminons-en avec un cinéma d’amateurs qui tourne le dos au public et qui arnaque les travailleurs. »

6S’il s’agit en effet d’un cinéma d’auteurs qui ne convoque pas les foules, le nouveau cinéma argentin marque pourtant un retour au réalisme et à une représentativité du territoire longtemps ignoré. Avant tout parce que les jeunes cinéastes parlent de ce qu’ils connaissent et veulent filmer ce qu’ils n’avaient pas l’occasion de voir dans le cinéma de la génération précédente. Ezequiel Acuña filme les émois adolescents de la classe moyenne porténienne (Nadar solo, Como un avión estrellado), Lucrecia Martel l’affaissement de la bourgeoisie provinciale (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza), Adrián Caetano la marginalité des faubourgs (Pizza, birra, faso ; Un oso rojo), Martin Rejtman la réification des individus sous l’ère Menem (Rapado, Silvia Prieto), Lisandro Alonso les vastes paysages désolés de la Pampa (La libertad, Los muertos) ou de la Patagonie (Liverpool). De même qu’il a dessiné une nouvelle cartographie de l’Argentine, le nouveau cinéma s’est libéré des dialogues ampoulés et poussiéreux de la génération précédente pour faire entendre une nouvelle langue, de nouvelles expressions et de nouveaux accents. Le langage employé par les personnages callejeros de Pizza, birra, faso (1998) de Adrián Caetano et Bruno Stagnaro a sonné, aux oreilles de nombreux Argentins comme une langue étrangère mais a permis à une classe entière de la société d’être représentée. On retrouve, de surcroît, dans nombre de ces films, la figure de marginaux ou de jeunes désœuvrés appartenant à la classe moyenne. En cela, le nouveau cinéma argentin a rendu compte de la crise sociale et culturelle que le pays a traversée dans les années 1990.

7Si, au début, le cinéma indépendant s’est vu obligé de chercher des formes non traditionnelles de financement, le succès qu’il a rencontré au fur et à mesure dans les festivals internationaux (jusqu’à devenir un effet de mode comme l’ont été avant lui le cinéma iranien et après lui le cinéma roumain) a suscité l’intérêt de l’INCAA et de certaines instances d’aides européennes (Fonds Hubert-Bals, Programme Ibermedia, Fonds Sud, Cine en construcción) qui ont permis des modes de production plus sûrs, mais aussi plus routiniers et plus aliénants. Il faut pointer l’effet pervers que ces organismes ont sur des cinéastes qui, dès le début de leur projet, savent qu’ils peuvent compter sur cette source de financements. Même si elle paraît indéniable, il est difficile de discerner la part d’influence, consciente ou inconsciente chez les cinéastes, que l’existence de telles instances provoque sur l’écriture de projets. Plus évidente se révèle la réaction de certains « professionnels de la profession » européenne devant la présentation de certains projets. Lorsqu’il présenta Extraño à la première édition de Cine en construcción en 2003, Santiago Loza s’est entendu dire par un producteur français que son film n’était pas « suffisamment argentin ». Qu’est-ce à dire ? Que l’aide financière n’est jamais exempte d’idéologie. Certes, dans le milieu du cinéma, on paie pour voir. Mais, à la différence du poker, on paie pour voir ce que l’on veut. Dans le cas de l’Argentine : l’obélisque, le tango, les cartoneros, la violence, les beaux paysages. Il n’est donc pas illogique que les cinéastes argentins, pour obtenir ces aides, acceptent de renvoyer de leur pays une image que précisément l’Europe veut voir. Au lieu de permettre des singularités culturelles et stylistiques (comme c’était le cas au début), ce système d’aides a fini par produire un néocolonialisme cinématographique d’autant plus pernicieux qu’il est validé et mis en œuvre par les cinéastes eux-mêmes. Plus édifiante encore, la décision du Festival de Cannes de sélectionner La libertad (2001), de Lisandro Alonso, à condition de supprimer le dernier plan du film. Le film fut donc montré amputé de ce plan dans lequel on voit Misael, un bûcheron qu’on a suivi pendant tout le film dans son quotidien, se tourner vers la caméra et partir d’un grand éclat de rire. On imagine très bien ce qui a pu incommoder les instances du plus grand festival du monde. Si elles étaient prêtes à suivre le dur travail d’un ouvrier, elles n’étaient pas prêtes, en revanche, à accepter qu’il se permette de se moquer d’elles. L’Europe a le droit de regarder avec condescendance la misère argentine, mais un Argentin miséreux n’a pas le droit de regarder l’Europe dans les yeux. En coupant le dernier plan de La libertad, le Festival de Cannes a refusé au tiers-monde ce contre-champ qui est l’essence même de l’échange et de l’égalité (du moins en termes cinématographiques).

8On voit bien, à partir des exemples de Santiago Loza (par rapport aux instances d’aides européennes) et de Lisandro Alonso (par rapport aux festivals), que ce qui a permis en premier lieu l’émergence du nouveau cinéma argentin est aussi ce qui a provoqué, par la suite, son essoufflement. À tel point que les films, ces dernières années, apparaissent chaque fois moins indépendants et moins personnels. Le minimalisme narratif, mis en place par Martin Rejtman et suivi au début par Santiago Loza et Lisandro Alonso, s’est vidé par la suite de sa nécessité de rupture avec le vieux cinéma argentin pour ne devenir qu’une marque de fabrique mécaniquement répétée. En récompensant l’année dernière de la Caméra d’or (meilleur premier film) Los acacias de Pablo Giorgelli, le Festival de Cannes n’a pas feint de découvrir ce qui n’était qu’une énième répétition du nouveau cinéma argentin (le road-movie silencieux d’un camionneur argentin qui prend en stop une Paraguayenne et son bébé, habile mélange du cinéma de Lisandro Alonso et de Carlos Sorin). Il faut voir dans la reconnaissance du film ce qu’elle est vraiment : une reconnaissance du même, une forme de déjà-vu car on ne reconnaît que ce que l’on connaît déjà. On peut donc dater la fin du nouveau cinéma argentin avec la sortie en 2008 de Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires) de Mariano Llinas qui rompt radicalement avec ce minimalisme pour retrouver le souffle picaresque des grands récits dans une durée extraordinairement longue (245 minutes) et une production extraordinairement faible (le film n’a bénéficié que d’un maigre apport de la chaîne de télévision cablée I-Sat). Mariano Llinas manifeste ouvertement son refus des aides étatiques et milite pour une production et une distribution alternatives (le film a été distribué au Malba, Musée d’art contemporain à Buenos Aires, et y a connu un succès lui aussi extraordinaire). L’omniprésence de la voix-off, le recours aux puissances de la fabulation qu’il puise chez Borges, Gombrowicz et Conrad, le mélange des genres (la telenovela, le western, le polar, le documentaire, le roman photo, le film de guerre) font du film une réaction évidente au nouveau cinéma argentin. Historias extraordinarias clôt ainsi un cycle dans l’histoire du cinéma national (initié avec Historias breves) pour en ouvrir un autre mais qui repose à nouveau, et cela n’a rien d’étonnant, sur une économie de moyens absolument anémique mais riche de la liberté qu’elle porte en elle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Azalbert, « Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias extraordinarias (2008) », Cahiers des Amériques latines, 69 | 2012, 9-13.

Référence électronique

Nicolas Azalbert, « Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias extraordinarias (2008) », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 31 janvier 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cal.revues.org/947

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Auteur

Nicolas Azalbert

Nicolas Azalbert est critique aux Cahiers du Cinéma et correspondant en Amérique du Sud pour la semaine de la critique du Festival de Cannes. Il a vécu six ans à Buenos Aires (2003-2009) où il a réalisé deux longs métrages : ... Sinon j'étouffe (2003) et Que ne suis-je fougère ? (2005).

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